Linda Hutcheon e o Pós-Moderno

    Atenção  POLÍCIA ESTA CONTA E MEU COMPUTADOR ESTÃO SENDO UTILIZADOS POR BANDIDOS À MINHA REVELIA


 ========================================================

Linda Hutcheon e o Pós-modernismo

                   Eliane de Marcelo

         

a) A teoria

          Em "Poética do pós-modernismo, história, teoria, ficção ( Rio de janeiro,  Imago, 1991),  Linda Hutcheon, um pouco ao modo de Eduardo Subirats, pensa que o modernismo ou a vanguarda abole a subjetividade por sua índole formal e textualidade autotélica. Já o pós-moderno não aprofunda essa via. Assim, de um modo geral ela é mais afim à concepção de uma ruptura histórica ao invés do "pós" como continuidade do "moderno", porém reservando extensos comentários sobre a ambiguidade que cerca uma expressão compósita como "pós-modernismo".

         Se conforme Hutcheon, de modo inverso a Jameson e Subirats, o pós-modernismo restaura a subjetividade, não obstante para ela isso é feito numa dimensão coletiva de sua problematização e num processo de partilhamento da sua expressão construída. Tal que a reincorporação da sintaxe intacta calcula produzir certos efeitos na recepção, e assim provocá-la, propriamente instalá-la como nível imanente a todo expresso/textual.

              Esse é um problema considerável. A posição de Hutcheon pode figurar contrastável à de Judith Butler, Jane Flex, Messer, e outros que desacreditam numa total continuidade plausível entre subjetividade e "identidade" culturalmente generalizada.

            A crítica de Judith Butler a Simone de Beauvoir é assim importante reter. Pois a expressão de Beauvoir, pela qual não se nasce mulher, torna-se mulher, implica segundo Butler, uma contradição, já que o tornar-se está ao mesmo tempo liberando o devir e condicionando-o a um ser ("mulher"). A crítica não visa culturalizar ainda mais o gênero feminino, mas sim porta sobre qualquer unidirecionamento prévio das relações entre o gênero cultural, o gênero biológico e o gênero como uma realidade subjetiva em devir. O mesmo se poderia objetar ao conceito de "devir-mulher" deleuziano.
             Thomas Messer mostrou que não há condição de se conceituar uma identidade da arte latino-americana dos sixties, porque o conceito de identidade recobre um heteróclito. Abarcaria tanto geografia quanto psicologia, sociologia e antropologia, teoria da interpretação e história da arte, entre outros referenciais epistêmicos. Bem como "outros fatores" - o passado, o presente e o futuro como aspiração; razão e emoção, fatos e ideias - inclusos na pertinência de algo que fosse definível como arte americano-latina dos sixties.

             Tudo isso não se discerne, segundo Messer, ainda se aplicável ao sujeito ou a referenciais grupais (família, nação, continente, mundo), e só o artista ele mesmo poderia evocar seu situamento americano-latino, como eu designaria

              Ao ver de Messer, a identidade já não se propõe contraditoriamente utilizada para designar situação objetiva como por exemplo a américa-latinidade, mas seria sim apenas a consciência pessoal do artista relativa a determinado aspecto ("content").
           Porém não haveria assim a meu ver qualquer sentido restante para o termo "identidade", se não é possível generalizar essa consciência. Há subjetividade ou, por outro lado, linguagem estética. Os artistas americano-latinos dos sixties, que Messer estudou muito bem em "The emergent decade", não são nem mesmo necessariamente regionalizados, como poderíamos notar que alguns dos escritores que se tornaram internacionalmente célebres ligados à prosa americano-latina recente, como Garcia Marquez, estavam morando nos USA ou Europa, e não no país natal.
               Os artistas que Messer estuda, como entre vários outros, Kusuno e Serpa do Brasil, Obregón e Botero da Colombia, Reverón e Otero da Venezuela, Macció e Polesello da Argentina, se integram variamente aos temas ligados ao que se pratica internacionalmente na época referenciada. Mas entre universalidade sem raízes e confinamento identitário, a postura boa, cuja instauração seria objetivo do artista encontrar, teria que ser irredutível a ambos, na opinião de Messer.
             Jameson se utilizou da crítica ao paradigma identitário, que é algo que não se pode realmente conservar sem ser com justiça acusado de oportunismo, no entanto apenas para reforçar seu argumento contra a importância do terceiro mundo enquanto fator de mudança conceitual.
              Para ele, numa posição que podemos questionar à luz da contribuição de Messer, os sixties foram um cenário de intenso investimento no identitário, porque ao mesmo tempo o ambiente dos acontecimentos ligados às guerras da descolonização, e a estratégia identitário da etnia era então boa estratégia - o que prova-se um equívoco, até porque o livro de Messer é de 1966. O que estava em jogo era a situação da margem, não a substância da "raça", e ainda muitas vezes a luta pela independência estava impulsionada pela própria teoria marxista.
              Mas as guerras acabaram, e dada a tomada do poder pelas forças de libertação nacional, o que se assistiu foi a competição pelos postos referenciais do alinhamento ao capital internacional. Ao colocar em seu "periodizando os sixties", que desde os anos setenta o terceiro mundo já nada significava  para a teoria internacional, Jameson não entendeu que no bojo das guerras de libertação nacional, apenas tínhamos em miniatura em Ásia e África o processo que na América Latina levou décadas para se definir e que reconfigura, ao invés de manter, a concepção do capitalismo. Ele não é um conflito de classes local, mas um aparato de dominação internacional. Assim, Jameson se incapacitou para apreender o fenômeno histórico que se seguiu e é hoje generalizado, a reconceituação do capitalismo como "império" - a meu ver a extensão atual do imperialismo ao invés do que Hardt e Negri propõe como um novo tipo de domínio.

              Na primeira teoria em torno do pós-modernismo, que se elaboraram ao longo dos nos oitenta,  inversamente às démarches relacionadas à mudança epistemológica e ao excentramento político, geralmente não se colocou o que para mim seria o mais importante. Consiste em ver que a quebra da sintaxe e os esquemas formais da vanguarda podem ser lidos como investimentos naquele nível do determinante formativo psíquico onde os signos não são já ligados, uma vez que a emergência da vanguarda é concomitante à da  psicopatologia e psicanálise. Mas assim seria problemático instaurar a ruptura pós-moderna.

            Em certo sentido, se pode afirmar que a atualidade vem apenas continuando esse diálogo entre o estético, o (geo)-político e a episteme, que define a "modernidade". Mas tendo havido nesse ínterim profundas alterações epistemológicas e políticas, e dentre as quais aquelas que vem inviabilizando a unidade teleológica ocidental, acarretando investimentos novos no parâmetro estético tais que aparentemente teríamos novamente o texto, a comunicação realista em sentido lato, etc., mas na verdade acontecendo um multiculturalismo, uma interlocução na heterogeneidade cultural.

                O aparente reconstruído na verdade expressa apenas as profundas brechas, as incoerências, as lacunas, e a pluralidade referencial, de uma experiência em que a heterogeneidade é ao mesmo tempo real e denegada pela fantasia da universalidade corrente nas instituições da paranoia "cultural"/imperialista, ou pelo que poderia ser suscitado na redução da linguagem a "sistema de signos".

             Expressa também as inconsistências que espreitam nossas próprias fantasias de unidade além do devir cerebrado e incorporado, nossa própria alienação no discurso irrefletido que repetimos nas práticas sociais. Assim, a desconstrução em nível do signo continua na pós-modernidade, mas o que entendemos como signo, elevado ao nível do texto não é o mesmo que antes, quando se mantinha na aporia do código.

            Vemos que em Hutcheon, a ironia é a figura encarregada de desfazer tais aparências de mera reconstrução do "realismo" ingênuo. O que parece uma comunicação direta ou restaurada com o leitor suposto generalizado é na verdade construção estritamente textual de sua posição singularizada pelo efeito da leitura. Contudo, mesmo dialogando com várias questões levantadas em questionamentos recentes do texto, Hutcheon não dispõe algo como teoria do texto consistente, e até parece apoiar como pós-modernas as intenções que negam que se pudesse fazê-lo sem estar apenas abstraindo paradoxos reais entre a estrutura e a história.

             Assim aqui vemos que em Hutecheon o texto permanece atrelado a conceitos de linguagem que não haviam ainda conhecido a "linguística textual". Por outro lado, enquanto a postura por ela considerada pós-moderna, não há a superação da oposição que mais recentemente se viabiliza pela generalização da linguística textual, mas sua limitação como realidade paradoxal.

          Para ela, em todo caso, o pós-moderno é o inverso de nós leitores sermos novamente reduzidos ao sujeito universal para si objetivo (realista em sentido estrito ) ou interiorizado (romântico em sentido vulgar) - que atribuímos ao "sujeito" de antes da psicologia e da psicanálise do século XX vir mostrar que como autoimagem é construído/desenvolvido ao longo da infância, em vez de originário desde o nascimento.

            Mas assim restaria a Hutcheon mostrar justamente em que o pós-moderno é algo ulterior a essa viragem da episteme do século XX.
             Como espero estar bem ressaltado, a ambivalência intra-teórica,é também um traço que estamos constatando na primeira tematização do pós-modernismo pela crítica. Ao contrário do modernismo, não é algo que se comunica de um paradigma teórico a uma arte decisivamente voltada contra alguma coisa, e que supõe situar-se no originário embora deslocando este estatuto ao processo do desenvolvimento infantil ("inconsciente"). É a ambivalência resultante da justaposição de várias soluções teóricas contrastantes no interior do mesmo referencial analítico.

               O pós-modernismo  na primeira teoria que o visa tematicamente, libera portanto, a fala do excêntrico, aquele que questiona a centralidade ocidental, seus efeitos e pressupostos. Para Hutcheon, o "off-center" não é o pós-modernismo em si mesmo, pois como "poética" este contem muito mais aspectos, dentre os quais aqueles que poderiam sim caucionar a impressão de repetição pura. Contudo, como para ela também quem fala no texto pós-moderno é alguém que está questionando o paradigma visto como dominação, a ressalva não interfere com o uso do termo excêntrico ao modo de referencial da construção mesma do texto pós-modernista.

            Considero oportuno ressaltar aqui algumas formas teóricas que estavam evoluindo concomitantemente,  na época do  lançamento da "poética" de Hutcheon. Ao invés do ex-cêntrico, uma análise do discurso estrutural veria o sujeito posicional, como apenas efeito de sua posição nos aparelhos de Estado, à Althusser e muitos outros que, como Laclau, nesta época seguiam suas pegadas não obstante introduzirem inovações conspícuas. Ela restaria resolutamente contra a possibilidade da realidade culturalmente independente, do ex-cêntrico ou do feminino, contrariamente a Lacan, etc. Toda posição discursiva seria apenas componente do modo de produção capitalístico/androcêntrico.

           O pós-estruturalismo apenas manteria a homogeneidade, ainda que não a partir de um referencial já dado universal como o modo de produção. Ele supõe que a tarefa analítica é reconstituir o referencial para cada horizonte de estudos, mas assim neste não pode restar o heterogêneo - algo exemplarmente prejudicial no caso da Grécia antiga, reduzida à Platão e Aristóteles.

             Além da fixação neurótica que se trata de reconstituir como "dominação", o horizonte da liberação resta uma incógnita, mas poderíamos supor que o "sujeito em processo", como na terminologia de Kristeva, é a personalidade em devir, ao mesmo tempo que esse devir é apenas relativo aos a prioris do "desejo", com a biologia e a historicidade aprisionadas neles.

                Enquanto uma análise funcionalista/ hermenêutica não veria o investimento desconstrutivo em nível de processos, mas somente em nível de valores significados ou totalidade "narrativa"de significação, conforme expressa ou recalcada. Ele tentaria solver a multiplicidade aparente dos gêneros de linguagem praticados, na suposição redutora de qualquer produção do pensamento humano a uma "saga", uma narrativa, cujas partes são como estações ou funções de um mesmo todo, a forma orgânica de um significado ideal único, ao mesmo tempo relacionado ao meio ambiente como à corporalidade, e totalmente independente dele pois unicamente significado cultural, produto da consciência pura. Sendo a cultura adaptação de funções corporais universais, porém puramente ideal (cultural) mexpressamente negadora do "objeto" factual independente, ao mesmo tempo a coletividade e o sujeito, etc. As contradições do funcionalismo foram exploradas por Robert Gorman, em "A visão dual", isto é, como na sociologia de Alfred Schutz, misturando dois paradigmas, como algo que beira a esquizofrenia. Como vimos em Butler, a crítica de Gorman considera que o existencialismo sartreano ou o funcionalismo influenciado por Husserl pratica uma ambiguidade insanável entre sujeito e sociedade, assim como entre subjetivismo e objetivismo. Apenas Heidegger escaparia, visto que nele  a espacio-temporalidade como singularidade é decisivamente conceituada, assim efetivamente estudável.

             Se o contraste dessas teorias não é o escopo de Hutcheon ressaltar, para manter aportes comuns ao cmapo estrutural e à hermeneutica no que seria a poética pós-modernista, também tangencia ela o new criticism neoempirista, a partir do seu comentário da problematização da referência. Aqui saliento que o "neoempirismo" não é apenas a preminência da pesquisa empírica em humanities, pelo contrário. Como "escola analítica" oriunda do Círculo de Viena, opõe-se ao resultado da pesquisa empírica em humanities que demonstram a irredutibilidade de cultura ou subjetividade, por ser a "escola analítica" um cientificismo pretendendo que a ciência objetiva deva ser prescritiva universal.

              Hutcheon intercepta o new criticism no ponto em que afirma a teoria literária, a literatura e a filosofia da história atuais integrando uma "problematização já existente, e agora generalizada, de toda a ideia de referência. Em seu recente interesse pela referência, elas se reúnem à semiótica e à filosofia analítica".

             Sendo assim, a seu ver "não é de surpreender, de forma alguma, que a prática estética e o discurso teórico em geral se concentrem sobre as mesmas questões, se propusermos a possibilidade de existir uma poética do pós-modernismo que contenha e constitua os denominadores comuns entre nossas diversas formas de escrever e pensar a respeito de nossa escrita".(p. 186).

             A questão essencial, além desse problemático denominador comum, é o fato do romance pós-modernista ter reintroduzido a história, uma vez que seus temas são recorrentemente fatos reais do registro histórico. Há portanto uma tensão entre intertexto e extratexto, e assim sobre a referência factual, como o problema crucial confrontado por qualquer suposição de uma "poética" pós-modernista.

          Mesmo sendo corrente em filosofia e teoria da literatura,  repetirei aqui que o célebre triângulo da referência de Ogden e Richards ("The meaning of the meaning") pretendeu liquidar com o problema do significado extra-linguístico, a partir de uma posição neoempirista, substituindo o que seria a necessidade de conceituá-lo e de explicar como a linguagem o capta, pelo ato mental (psicológico) de referenciar. Nessa via, o neoempirismo apenas atualizava o velho positivismo oitoscentista, pondo-o ao corrente do que em toda parte ocorria como "linguistic turn". A "guinada linguistica" que transpõe na linguagem os problemas que vinham sendo desenvolvidos como relacionados à consciência.

            A "referência", no esquema de Ogden e Richards, é a ponta de um triângulo cuja base tem de um lado a palavra e do outro o objeto referenciado por ela. Entre um e outro, a linha da base é pontilhada, mas entre ambos e a ponta ou "referência", a linha é cheia. Ou seja, a palavra não se liga diretamente ao objeto que denota, mas à referência em que ela está sendo usada, do mesmo modo que o objeto não se liga à palavra, mas é denotado pela referência. É a referência mental, inserida numa situação real, que determina o objeto adequado ao uso, não o que seria uma denotação própria à palavra.

             Porém isso implica o pressuposto de que as funções linguísticas "simbólica" ou referencial e "emotiva" ou ficcional (literária) são irredutíveis. O como da inserção na situação real ( ou na variante ficcional ) é o problema em si, mas Ogden e Richards pensam que apenas situar a referência o elidiria.

              Assim também a hermenêutica (funcionalismo) estabelece na intencionalidade pragmática a possibilidade de resolução desse problema - tanto da referência quanto da literariedade. Mas na intencionalidade algo subsiste como um significado ideal que impregna a priori todo ato intencional, isto é, que visa algo como conteúdo da consciência. O auxílio pragmático é um adendo aos modos pelos quais a significação está sendo intencionada - científica ou literariamente. O modo mesmo é significativo (ideal), não uma prática empírica. O ato de significação pode ser categorial, lógico, ao modo da fenomenologia de Husserl, ou ontológico- existencial, puramente cultural, ao modo da hermenêutica (o ou existencialismo, de Heidegger, Sarte e outros).

         A inserção do sujeito "no mundo" é ao mesmo tempo dita a priori, pois intencional, e negada como a inserção na efetividade prática. A experiência deve ser abstraída, para um suposto resíduo de sua condição mental, mas que há um resíduo assim além da interação na efetividade prática é apenas petição de princípio, não obstante o dogmatismo do fenomenólogo que pretende que nós todos já sabemos que é assim, etc. A hermenêutica pretende ultrapassar essa defasagem da posição fenomenológica, pelo situamento prático da cultura, porém ela não chega a reduzir a cultura a algo como adaptação puramente factual ao meio.

             O pragmatismo em si, como em Rorty, Pearce, Dewey, e outros, dispensa esse ideal. Tende a solver toda problemática na prática empírica, mas é contraditório nisso pelo que a experiência é exclusivamente a atribuição do significado na linguagem, por alguém em seu processo de pensamento atuante.

            Em Rorty, mais recentemente, a atribuição reflete apenas o "que" alguém quer, porém como algo ou uma condição que está no mundo. Não há unificação conceitual possível das práticas de linguagem, além delas serem reflexo da vontade objetiva ou então serem mero palavreado sem sentido. O pragmatismo tanto quanto a filosofia analítica supõe a partição do que tem e do que não tem sentido a partir do que é ou não refletido como realidade - suposta - intra-mundana. Assim vemos que cada uma destas duas tendências definirão "o que está no mundo" de um modo diferente da outra, assim como para o marxismo positivista, além do que é científico não há sentido, somente "ideologia", mas o que ele designa científico é o determinismo, do modo de produção econômica, da formação social, ou do estágio do conhecimento técnico, conforme modos alternativos de entendermos a proposição de Marx.

          Ao contrário das posições pragmáticas e neoempiristas, mas também da fenomenologia-hermenêutica, o estruturalismo opera na base do funcionamento do significante. A linguagem é cálculo, mas não lógico na consciência, e sim segundo a fórmula de operações possíveis conforme o "desejo", ou seja, que deve produzir uma certa possibilidade de concatenação entre a solicitação socializante dos educadores e as funções corporais, possibilidade produzida no inconsciente principalmente mediada pelo aprendizado da linguagem  - se há uma só fórmula desejante para o estruturalismo, ou várias, como para o pós-estruturalismo, em todo caso a base teórica do significante é a mesma para ambos.

            O campo estrutural articula uma posição próxima da que Hutcheon atribuiu a Rifaterre: "... a referência na literatura não passa de uma referência de texto para texto e que, assim sendo, jamais poderia se referir a algum mundo empírico real, mas apenas a outro texto" (p. 185). Não obstante a palavra "texto" nessa posição, não é um texto ou uma alteridade aquilo que na linguagem se opera, mas sim exclusivamente o significante.

          Creio que o problema teórico de uma poética do pós-modernismo, ou seja, a questão de se há uma unificação possível do estilo além do que já vimos ser impossível como uma unificação teórica da linguagem, se tornaria aclarado se pudéssemos operar uma partição dessas posições em torno da opção entre extratextualidade e intertextualidade.

            Ou a história é reintroduzida no romance pós-moderno porque ele restaurou aquilo que a literatura ante-modernista tinha como certo, a saber, que a linguagem denota coisas no mundo e a verdade é a adequação da coisa ao intelecto reduzido aos significados que atribui a elas; ou o pós-moderno é uma radicalização do modernismo, por ter substituído qualquer problematização do referencial intra-mundano pela problematização de referenciais pré-textuais, já textuais.

           Enquanto a quebra da sintaxe modernista não elide totalmente como o problema do seu situamento o fato de estar num mundo de sentido, e do sentido ser coação sobre o desejo e portanto não necessariamente "história", nessa segunda opção o pós-modernismo opera exclusivamente sobre textos - seja enquanto artefatos significantes, seja enquanto interpretações constrangedoras que se pretende desconstruir para mostrar que não são lógicas, mas determinados pelo interesse parcial ou pelo desejo.

            Seria mais esperável que Hutcheon estivesse se pronunciando conforme esta segunda opção, mas de fato ela não parece pretender que haja uma posição unívoca, não obstante sua intenção depender de que exista, para que se possa estar conceituando uma "poética".

           A princípio contudo ela estaria supondo que contrariamente à filosofia analítica, o estruturalismo ampara precisamente essa recusa de um significado realista: "Num contexto saussuriano, a linguagem é um sistema de signos, de significantes e significados. O referente não faz parte dese sistema. No entanto, isso não nega a existência de um referente da linguagem: presume-se que ele exista, mas não precisa ser imediatamente acessível por meio do conhecimento" .

              Ela cita em seguida Christopher Norris, para quem o pós-estruturalismo elevou essa posição a "questão de princípio filosófico"(p. 192), e a partir daí insiste em que a poética do pós-modernismo é a conceituação dessa ambiguidade em ato no romance: "O valor-verdade é ao mesmo tempo insinuado e bloqueado" (p. 190), isto é, o valor da verdade extra-linguística. Nem a referência, nem "acesso à realidade extra-textual" , estão negados, para Hutcheon, quando se nega, como Derrida, o "significado transcendental" (p. 192), o que me parece bastante problemático asseverar. Assim sendo útil aqui lembrar o pronunciamento de Derrida sobre sua descrença na percepção.

            E não obstante essas colocações, segundo Hutcheon, como se pode detectar em Buck-Morse, "os textos pós-modernos contestam a visão segundo a qual o papel da crítica é enunciar aquilo que está latente ou oculto, seja ideológico ou retórico. Eles decodificam a si mesmos por meio da ênfase dada a suas próprias contradições".

             Mas assim tudo o que se relaciona à visão marxista, inclusive a "dialética negativa" da Escola de Frankfurt seria contribuição "valiosa no exame dos paradoxos pós-modernos", (266/267).

             É importante notar que paralelamente à primeira teoria em torno do pós-modernismo, o recentramento academicista que acima referenciei estava se configurando como novos determinismos, agora reduzindo a história a opressões de etnia ou gênero feminino, ou então, como no que ficou atribuído o "oportunismo de Diop", tentando reduzir toda cultura a uma só origem étnica.

               Alguns utilizaram para tais fins a Escola de Frankfurt, de Benjamin a Habbermas, contra a manifesta orientação deste a própósito de certas consequências do movimento feminista, a exemplo de Seyla Benhabib. Contrariamente a isso, tenho enfatizado as mudanças epistêmicas e especialmente no parâmetro histórico, que inviabilizam paradigmas identitários e reducionismos narrativizantes.

              Ressalta também Hutcheon, entre várias sobreposições registradas por outros autores de preocupações marxistas e pós-modernistas, o fato de que o materialismo pós-moderno tem um "sentido mais marxista, na medida em que apresenta a literatura, por exemplo, como o resultado de práticas discursivas específicas que atuam numa cultura, práticas que definem o que é 'literatura' e transformam a literatura em algo valorizado".

               O importante aqui é que o modelo dialético do marxismo é útil ao pós-moderno na medida em que integra a contradição, mas o "método contraditório" hutcheano, suposto por ela adequado ao objeto pós-moderno, não preserva a dialética enquanto objetivo de síntese, nem enquanto objetivo estratégico unificado. Pois o pós-modernismo "continua a se contentar com a crítica por meio da contextualização irônica e por meio da desmistificação de suas próprias práticas significativas ( e das práticas alheias )".

         O referente do registro histórico que o romance pós-modernista encena, para Hutcheon, assumidamente "é e não é" o mesmo que existiu na história. Tanto porque está agora ficcionalizado, quando na história devia ser o referente denotado real, quanto porque no próprio registro histórico já não era a coisa mesma, mas apenas texto.

            Falando sobre "The temptations of Big Bear", de Rudy Wiebe, sendo "Grande Urso" o nome de um famoso índio da tribo Cree, salienta Hutcheon que o romance tanto nos apresentará "o Grande Urso dos textos históricos, dos relatos jornalísticos, dos cartazes, dos relatórios oficiais e não-oficiais", como também "o da imaginação e da lenda" (p. 186). Em todo caso seria evidente que por ser agora o presente não poderíamos esperar ter acesso ao passado real que existiu.

            Como vemos, toda oscilação intra-teórica em Hutcheon apenas repete-se neste enigma do ser e não-ser. A meu ver não seria aceitável que o problema da referência foi minimizado no campo estrutural como algo não imediatamente necessário. Ao contrário, nesta perspectiva seria preciso tomar partido por uma decisiva negação de que exista "referência", e não cálculo intrínseco ao sistema de signos que não é praticável como o de uma linguagem abstrata, mas somente como a linguagem produzida de um inconsciente, isto é, de um meio desejante, de necessidades e performances físicas que estão sendo todo o tempo sobredeterminadas por imperativos sociais de comportamento "moral' e sentimento "intersubjetivo". Aqui não há Saussure sem Freud.

            Não há uma "literariedade" possível como o trânsito de um exercício alternativo ao único que existe como a desse inconsciente-linguagem, e o situamento que se espera da análise é o do discurso em si mesmo, enquanto operante ou lei do que está apenas e sempre sendo reconstituído, o "desejo", o "caso" de que se trata.

               Mas assim, a literatura ideal dessa análise do discurso estrutural não seria a reintrodução da história, nem o que foi chamado realismo alternativo da nova literatura latino-americana, pois a representação em geral é um caso já analisado do desejo "logocêntrico", e sim o alto-modernismo expresso naqueles textos privilegiados pela Tel Quel, entre Samuel Beckett, o Nouveau Roman, Ph. Sollers, etc. Não sobra nada para o funcionalismo/fenomenologia, ou necessidade de "interpretação" referencial ("representação"), ao contrário do que Hutcheon parece ter pretendido.  

             Jameson e Eagleton conceituam o pós-modernismo, ao contrário de Hutcheon, como uma negação da representação. Para Jameson essa é a chave da "lógica cultural" ou esquizofrenia do capitalismo tardio. 

             Ele se utiliza da definição de Lacan e Althusser da ideologia como "a representação por um sujeito de uma relação imaginária com suas reais condições de existência" ("the representation of the subject's Imaginary relationship to his or her Real conditions of existence"). Assim considera que a representação ideológica tem uma função de inserção subjetiva na realidade, que o capitalismo tardio anula através do que ele pressupõe como dispositivos de desorientação na cultura, porque esta a seu ver atualmente apenas reifica o mecanismo da produção.

             Mais uma vez se torna claro o total contraste do que Jameson e Eagleton consideram pós-moderno com relação a Hutcheon. Repetindo o que já acentuei, para eles não seria qualquer textualidade ou referência histórica real, mas o signo isolado. Não explicam de fato como é que isso se distinguiria do experimentalismo da vanguarda onde, ao contrário, Jameson e Eagleton parecem instalar a normalidade do texto representativo.

               Mas importa notar que a função jamesoniana da ideologia se utiliza da definição estrutural, fazendo contudo um uso humanista (hermenêutico) dela, não coerente com o estruturalismo. Reafirmando  que na metade inicial do século XX, o funcionalismo foi a reconceituação da ideologia como valores culturais necessários ao homem, enquanto o estruturalismo que o sucedeu estabelece a causalidade mental apenas em torno do "desejo" (inconsciente), ou seja, em torno da objetividade.

             Na ambiência estruturalista, a ideologia ou representação (imaginário) é um momento necessário da formação psíquica ante-genital, assim como função intrínseca aos modos de produção ante-capitalísticos que realmente existiram. Ela não é operante da objetividade genital assim como, desde o capitalismo, nada resta que dissimule as relações de produção econômica como estruturantes da sociedade. Haver a ciência da "economia política" expressa a inviabilização da ideologia, assim como o fato mesmo do trabalho assalariado. Ainda que o discurso da ciência devesse ser depurado da mistificação ideológica de um mercado isento de determinantes sociais, ela lida apenas com o salário e o preço, constantes das relações de produção.

            Ora, devemos notar aqui, com ênfase, que essa compactação sócio-evolucionista do capitalismo como ampliada radiografia do social, é na verdade uma premissa indemonstrável. Não custou muito ser afirmada quando o positivismo era suposto diretamente a ciência, o que hoje não mais ocorre. Assim, a premissa requer demonstração por seus próprios elementos, não porque seja a mais adequada à pseudo-verdade do "homem produto do meio" e do meio social como causalidade técnica.

            Nessa decorrência, vemos que a premissa é indemonstrável porque não há coisa alguma que implique decisão sobre se o capitalismo é a organização da sociedade constitucional liberal, como a premissa positivista supunha, ou pelo contrário, "anomia" - o contrário da coesão social - justamente por impedir a democracia que já estava sendo o contexto da sociedade posterior ao "ancien regime".

            Certamente Durkheim, que produziu este novo conceito de "anomia" como patologia social, permaneceu na ambiguidade característica do funcionalismo, entre a crítica do já visível aparato socialmente corrosivo do capitalismo, e a recusa de ver nessa decorrência algo constitutivo dele, ao invés de consequência indesejável do que em si seria planejamento racional ("divisão do trabalho").

              Hoje é claro que a ambiguidade está desfeita na totalidade - inclusive porque não mais se pensa a "divisão do trabalho" na exterioridade da "divisão internacional do trabalho" (imperialismo). E como tenho insistido, o imperialismo não é compatível com um modelo de racionalidade intrínseca para o capitalismo, assim como tampouco é compatível com a ideia de "modernização" das relações sociais.

              Nem mesmo se mantem univocamente que o capitalismo é racionalização da produção econômica. Como acentuou Myrdal, Veblen foi pioneiro ao mostrar que o capitalismo pode obter lucro estorvando a produção, ao invés de otimizando-a. Há até quem duvide ser coerente manter algum conceito homogêneo para algo como "capitalismo" - sobre isso, é oportuna a resenha de Dobb introduzindo o seu "A evolução do capitalismo", livro onde se desconstrói qualquer ilação de ação do capital na história como sistema ou racionalidade, para mostrar a nua face de si como banditismo local e internacional (imperialismo), o que Cl. Julien e outros tornaram absolutamente demonstrado para a atualidade do big business estadunidense.

              Segue-se obviamente, uma vez que a redefinição ficasse estabelecida, que as políticas "desenvolvimentistas" na margem, isto é, de alinhamento ao imperialismo, típicas do alto modernismo, devem hoje ser consideradas ultrapassadas, em prol de propostas de resolução da autonomia local sem projeção de "potência"  ("imperialismo").

          O conceito de "desenvolvimento humano", oposto ao de desenvolvimento tecnológico ou progressismo, é o correlato da resolução da autonomia, auferindo apenas os níveis de vida (educação, moradia, alimentação, saúde, nível político, etc.) das pessoas físicas que compõem a população do país.

            A relação entre o que se designa "desenvolvimento econômico" e " desenvolvimento humano" não é direta, ao contrário do que poderia parecer. Países subdesenvolvidos do ponto de vista do " humano", podem ostentar altos índices puramente econômicos, mas não são "centrais". Continuam abaixo da linha da pobreza, porque o que os índices ostentam é apenas a capacidade de uma espécie de casta ultra-minoritária local pseudo-representar a penetração imperialista, ou seja, opera apenas a desigualdade mais odiosa, retrocessos políticos espantosos, deformações sociais de todo tipo, repressão da cultura, opressão brutal de agentes sociais esclarecidos, subordinação da cidadania a instituições, etc - tudo isso protagonizado pelo financiamento de multinacionais e agentes info-midiáticos internacionais.

              Antes da supressão da URSS, a retórica da bipolaridade atuou como freio a essa conclusão necessária, mas desde então, a tópica mordaz do "império" - para referir o que até aí fora considerado o ideal-típico perfeito do "mundo livre" (democracia), os USA - tem obtido expansão indubitável. Porém o pós-modernismo, independente da ambivalência teórica que primeiramente o cercara, tem sido o locus em que se tem cortado os dispositivos de perpetuação do discurso sócio-evolucionista, enquanto investimentos de pensamento e práticas que não mantem as premissas do Saber que o articulavam.

              Quanto a Althusser, mantendo-se na ambiência típica do alto modernismo, vemos que manteve a crítica do modo de produção (econômico) capitalista na base da contradição entre de direito  a ausência de ideologia, como vimos, mas de fato  presença dela na sociedade. Para Althusser a ideologia continua existindo na sociedade capitalista como reprodução da desigualdade de classe. Ela seria perpetuada pelo "discurso" que estrutura o que ele designou os Aparelhos Ideológicos de Estado. Nestes a desigualdade/sujeição é representada como outra coisa, como dever do homem : com Deus na igreja, com os costumes sexualmente repressivos na família, com o patrão na fábrica; ou dever da mulher com o homem, ou ainda do estudante com a disciplina do comportamento escolar além da mera assimilação de conteúdos, etc.

              A tese da "reprodução" já reflete a atenção para o fato da desjuntura que se estava operando em humanities, entre a produção econômica e as questões de sociologia. A "reprodução" proveria uma certa margem de autonomia da ideologia, mas Althusser supondo estar cortando a independência total da cultura, almejada pelo funcionalismo - contudo, de fato idealista. A reprodução mantem-se como efeito da produção. O que relança a contradição. Althusser foi muito criticado, pois sua tese exige soldagens demasiado comprometedoras - por exemplo, de todos os aparelhos com o Estado, quando na verdade pode estar havendo confronto entre costume (tradicional opressivo) e lei estatal (liberal esclarecido).

              Mas as críticas operam também de modo algo contraditório na cena da primeira teoria do pós-estruturalismo, porque se endereçaram contra a premissa do sujeito ser totalmente função da posição gerada pelo "aparelho", quando a psicologia e psicanálise mostravam grande autonomia de suas questões. Mas, de fato, não houve naquela época ruptura considerável com o "sujeito posicional", ou mais geralmente, reflexo da ideologia, ainda que todos se recusassem a estar apenas seguindo Althusser, enquanto que, por outro lado, escolas althusserianistas de pesquisa das dinâmicas dos "aparelhos de Estado" foram bastante praticadas.

              Assim, há margem para aqueles que consideram o althusserianismo como pós-estruturalismo - o que é coerente apenas com o que aqui designo a primeira teoria em torno do pós-moderno, ao invés do que afirmamos mais recentemente. Culler ("Teoria literária") exemplifica essa opção: "Na Grã-Bretanha, diferentemente dos Estados Unidos, o pós-estruturalismo chegou não através de Derrida e depois Lacan e Foucault, mas através da obra do teórico do marxismo Louis Althusser".

              Culler ressalta que o althusserianismo é considerado na Inglaterra ulterior ao marxismo corrente da esquerda até então lá praticado, porque não interpreta a ideologia ou produtos culturais relacionando-os diretamente com a base econômica, mas sim na sua "autonomia relativa", e numa conexão com o "desejo" (psicanálise). Althusser, portanto, é quem introduz Lacan no cenário inglês, provocando o deslocamento por esse assim considerado por Culler, "pós-estruturalismo", do marxismo tradicional.

              A investigação da ideologia reconceituada por Althusser abrange tanto a teoria política quanto estudos literários e culturais, e numa revista de estudos de cinema, Screen, Althusser e Lacan são aplicados para se compreender como o sujeito é posicionado ou construído pelas estruturas da representação cinematográfica, em que se pode por exemplo diagnosticar a dinâmica da câmera como "olhar masculino".

            Já em Foucault, radicalizando a via de Althusser, a anulação da ideologia é total, mas não porque não exista, como supõe Jameson para a pós-modernidade, e sim porque em qualquer cenário histórico não tem importância estrutural. O Poder é a articulação, por si mesmo, da sujeição disciplinar que não seria mais, na modernidade, relações de subordinação, mas de identidade. A partir da pertença de cada um não à produção, mas ao esquadrinhamento do Saber utilizado pelo Poder.

           Não se é identificado pela classe, mas pelo "caso" da sexualidade, pela configuração médico/biológica do comportamento - o que atravessa a oposição de classe, como por exemplo o diagnóstico da "homossexualidade". Culler mostrou que na Inglaterra e Estados Unidos também surgiu uma escola foucaultiana, designada Novo Historicismo, como por exemplo as pesquisas de Louis Montrose e outros a propósito da Renascença.

             Em todo caso, tanto para Althusser quanto para Foucault, o "discurso" é uma rede de posições, cada posição sendo em que alguém se torna sujeito de possibilidades de atuação - e assim, de visão. Não são valores significados, e em que se pode crer ou não, ou seja, não são "ideologia" no sentido humanista do termo.

            Já a desconstrução, escola que tem sua ancoragem em Derrida, visa de outro modo. Não há a diferença do que é ou não ideológico, mas pratica-se conforme Culler bem designou, "uma crítica das oposições hierárquicas que constituem o pensamento ocidental: dentro/fora; corpo/mente; literal/metafórico; fala/escrita; presença/ausência; natureza/cultura; forma/sentido".

            A desconstrução inspirada em Derrida e como ele praticou, visa mostrar a contradição intrínseca a todos os discursos que nelas se baseiam, o que é um empreendimento interessante na medida em que essas oposições formam a rede do conceito ocidental da Racionalidade ela mesma.

            A meu ver, Derrida é realmente quem mais se aproxima do pós-modernismo que considero efetivo - conservando algo da teoria inicial em torno do pós-moderno, mas já tendo-se depurado o que era apenas resíduo de focos teóricos anteriores. Se a pesquisa das relações da história da modernidade com o intercâmbio multicultural se tornou importante agora, ao invés do foco centrado no que ele tratou como unidade ocidental ( "logocentrismo" ), é notável porém o fato de que a desconstrução das referenciadas oposições é algo tão expressivo de criticismos não-"ocidentais",  como taoísmo ou  zen budismo.

               Assim, a título de exemplo, poderíamos lembrar a estória pela qual Mao Tse Tung, perambulando com um amigo pela região rural chinesa, aportou certa vez a um mosteiro budista, onde solicitou comida, mas asseverando que viera com intenção de alimentar-se, não para adorar o Buda. Ao que o monge respondeu que não havia diferença entre comer e adorar o Buda, aquiescendo pois em alimentá-los.

             O enfoque de Derrida, ao contrário de Foucault, permitiria notar que Aristóteles não estava errado por ter raciocinado logicamente, porém a partir de uma premissa falsa, o fixismo dos gêneros biológicos. Estava errado por ter tido uma atitude presunçosa com relação ao que era apenas uma hipótese, que ele contudo manejou como se fosse uma obviedade contra aqueles que mantinham-se reservados sobre a possibilidade de decidir sobre a "substância", a quem Aristóteles tratava como nada mais que desonestos.

              Assim, a crítica a paradigmas que caucionam a dominação não deve visar lógicas independentes, que apenas podemos contrastar em função das premissas, mas sim deve visar paralógicas, porque em algum ponto a contradição entre a parcialidade da teoria e sua pretensão universal deve ser necessariamente apreensível ao exame.

               Porém, Derrida afinal reintroduz o que havia antes recusado, pois sua hipótese de uma unidade ocidental logocêntrica não é mais que um pressuposto, funcionando como um parâmetro lógico-analítico, e assim ele não apreende por exemplo, conforme tampouco Foucault, a irredutibilidade entre conceitos de natureza, entre Leibniz/Descartes e Rousseau. Para Foucault estes expressam o mesmo paradigma classicista vigente entre os séculos XVII e XVIII, para Derrida, o mesmo paradigma "logocêntrico" de toda a história ocidental desde Platão.

            Na pós-modernidade, Culler poderia ser referenciado por seu destaque na teoria feminista modulada para abranger o questionamento do gênero, onde ele estabeleceu orientações contudo bem marcadas. Elaine Schowalter exemplifica no meio anglo-saxônico uma crítica que distingue a problemática heterossexual da organização do gênero na cultura, das questões "ginocríticas" que envolvem autoria e experiências femininas. Esta vertente se opõe ao feminismo francês, de matiz lacaniano, onde o feminino é qualquer força subversiva de conceitos, pressupostos e estruturas falogocêntricas, ainda que Culler conserve a designação "patriarcal".

              Há também a " queer theory" (teoria do marginalizado como a "mulher masculinizada" ou o "homem maricas") de Judith Butler, que opera esse questionamento na generalidade da sexualidade. E Culler cita, a mais, a teoria pós-colonial como em Eduardo Said, e as problemáticas de "minorias" que puderam se estabelecer.

             Na verdade, a emergência dos "estudos" culturais e de matizes específicos como feministas, étnicos, etc., é algo que tem sido mais associado ao pós-moderno.

             Em todo caso, é contra a reformulação do parâmetro nos "estudos", pela qual não há uma teoria geral como ainda se manteve o pós-estruturalismo, que se organizou a primeira formulação em torno do pós-modernismo, muito motivada pelos críticos ferozes que almejaram conservar paradigmas.

              Porém o que resultou foi um radicalismo, como tenho acentuado, em que a diferença do pós-estruturalismo não foi considerada, mas na verdade o purismo que se defendia não era exequivelmente praticável. Como podemos notar, a oscilação teórica entre tendências diferentes é comum na primeira crítica do pós-moderno, e em Jameson se expressa por sua valorização da ideologia como representação imaginária. Ao mesmo tempo um conceito althusseriano e lacaniano, e uma valorização humanista que eles não desejaram. O mesmo podemos notar para o fato da revalorização da vanguarda como se coerente com o marxismo, quando na realidade ela não era. necessariamente

             Eagleton não chegou à conceituação de Jameson, da desaparição da ideologia no pós-moderno "esquizofrênica", ou de sua redução ao imaginário lacaniano. Preservou a ideologia como valores, em que as relações desiguais na produção são mascarados na forma de deveres nos quais se acredita. Tencionou preservar a ideologia como ideias distorcidas, não como uma "doxa cotidiana" à Bourdieu, que a meu ver, apesar do que apregoa, não rompe realmente com a noção de lógica cultural.

              Ao contrário, para Hutcheon o pós-modernismo, reinserindo a história e sendo o retorno da referência (representação), opera porém uma ruptura calculada com a impressão de que aquilo que está sendo representado na estória é objetivamente verdadeiro, no sentido de não-ideológico.

             É complicado estabelecer o que para ela é ideologia, uma vez que também transita com referenciais humanistas e estruturalistas, ainda que de modo muito mais marcado que os outros teóricos. Mas parece ser estabilizável a sua noção de ideologia como valores culturais dentro de um campo discursivo que determina o status de alguém, porém não em função da classe social, mas como negro ou demais pertenças étnicas, ou mulher, ou homossexual, etc.

                 Não apreende portanto a irredutibilidade entre o posicional (discursivo) e os valores (significado). Em todo caso, para Hutcheon, sendo assim o texto pós-modernista expressaria o que ela considera a verdade teórica da nossa época, a constatação de que "tudo é ideologia".

             Há uma contradição a propósito, na medida em que a essa constatação ela acrescenta que um ethos , como constante do excêntrico,quer reacomodar o outro numa posicionalidade não mais neurótica, alienante da alteridade. A constante do excêntrico se define pelo fato de sua identidade posicional comportar o lugar do seu outro dominador, e o excêntrico interessar-se por desconstruir o domínio sobre si por parte deste outro.

           Ao passo que a recíproca não é verdadeira: o ethos do sujeito da dominação não comporta posição constituída alguma para o outro dominado, senão em função de si mesmo como dominador.

             A meu ver, a posição de que "tudo é ideologia" é de fato insustentável, na medida que pode ser interpretada, como foi, em termos de que o pós-modernismo recusa que alguém possa ser crítico da "ideologia" como expressão da opressão social. A arte deslocada pelo pós-modernismo seria apenas o cinismo da expressão ideológica - ou da reificação da opressão por si mesma - enquanto a vanguarda teria operado por todas as formas a desmontagem dos dispositivos que veiculam a ideologia.

          Mas se o que Hucheon quis afirmar é apenas que o ser humano é ser de valores, então não se trata de pós-modernismo, somente ainda de humanismo funcionalista.

            A reconfiguração da questão ideológica se tornou momentosa nessa época, com ênfase na proposta de Bourdieu que a interpretou como "doxa" cotidiana, mas de modo geral por uma recusa hoje algo espantosa, de entender que o "discurso", por exemplo foucaultiano, não era o mesmo que "ideologia". Seja como for, não é que se estivesse além do estruturalismo, supondo que a ideologia é contornável como operante do "senso comum", mas sim que, como na posição de Hutcheon, ela é mais que "senso comum".

             Porém o que estava realmente pressionando no sentido de causar essa polêmica é que o conhecimento empírico ampliado das culturas não-ocidentais não mais caucionava a dicotomia de objetividade/ representação, construída como havia sido originalmente em torno do determinismo do modo de produção. A refutação necessária da dicotomia, como estamos vendo, é o que não aconteceu na imanência da primeira teoria em torno do pós-moderno.

            À luz dessa refutação, podemos observar que se o ex-cêntrico desconstrói a dualidade, a assimetria na qual ele é marginalizado, não permanece na ideologia que é o seu comentário tanto quanto a circulação dos seus signos já construídos, ideologia na qual ele é aparentemente "dado" inferiorizável. Qualquer documento sobre o que realmente ocorre é contra-ideológico, não mero palavreado. E no outro extremo, se em vez de ideologia estivéssemos lidando com o discurso no sentido pós-estruturalista, então a desconstrução interceptaria o próprio aparato formal da langue, relançando uma ligação com o experimentalismo da vanguarda que seria agora visualizável no nouveau roman francês, por exemplo, radicalmente anti-hermenêutico.

            Mas como tenho sublinhado, Hutcheon e muitos naquela época, confundiam voluntariamente ideologia e discurso, porque tendiam a reduzir o fato de que na análise do discurso não se mantinha mais qualquer preconcepção da "consciência" como locus do sentido, além de mera pragmática superficial da pluralidade do interesse standardizado como tal. O funcionalismo mesmo, como vimos antes, já havia sido confrontado pela necessidade de equacionar a determinação da consciência por a prioris formais - como na Gestalt e na tematização incontornável de conflito e de mudança sociais.

            Mas paralelamente era a projeção dos determinismos progressistas do ocidente como racional, na forma de grandes teorias paradigmáticas, que estava se tornando inviável, e como tenho enfatizado é o que se pode estabelecer como impulso da viragem pós-moderna. Os a prioris formais não explicam a heterogeneidade e o devir históricos. Estes só podem se compreender se visados em si mesmos. Essa posição "historicista" é recusada por todos os paradigmas.

        A primeira teoria em torno do pós-modernismo, tendo sido uma recusa espantosa do equacionamento desse impulso, expressa-se como sintoma da fantasia de época em que se pretendeu restar intacta a unidade conceitual do "capitalismo"/industrialismo "central".

             Assim, compreensivelmente, operou a reintrodução de parâmetros há muito ultrapassados, numa mistura sui generis do velho e do novo. Como se sabe, a temática de que essa mistura demarcava a arte então recente, como o Tropicalismo, foi proposta por Roberto Schwarz.

           Ele não suspeitava, ao que parece, que assim estava prenunciando o "historicismo" da arquitetura pós-moderna, porém não algo que se faz sem que seja uma proposta de visar a arte como história da arte. Para Schwarz, inversamente, a mistura era apenas sintoma da assimilação a-crítica do "novo", isto é, do aparato tecnológico utilizável na produção estética cujo conteúdo era apenas o "velho", já que a novidade se restringia ao aparato conforme à ideologia passadista  da ditadura tecnocrática

          Ideologia cujo conteúdo eram valores tradicionais passadistas, para fabricação de um estereótipo de nacionalidade identitária, anti-democrática, e não heterogênea. Para Schwarz, a contextualização de fontes não ocidentais ou não urbanas da nossa cultura, pelo tropicalismo, apenas repetia inconscientemente o estereótipo ditatorial. Mas essa é uma posição passível de controvérsia, se como vimos, os artistas da era pop e mesmo já na proximidade dos anos oitenta, à exemplo de Ligia Pape, estavam utilizando propositadamente os aparelhos de produção de imagens para desfazer os estereótipos midiáticos de um pré-significado unívoco da experiência.

            Luis Carlos de Morais Junior "), em seu estudo sobre o tropicalismo intitulado "Crisólogo", mostrou com mais amplitude tratar-se de um movimento em devir e com tendências plurais, de modo a ser inviável um conceito unívoco das propostas que na época emergiam.

              Na primeira teoria em torno do pós-modernismo, realmente a mistura do antigo e do novo na teoria não foi proposital, não expressou uma decisiva reconceituação do próprio fazer como imanência, como história, o que em termos teóricos não poderia ser simples manutenção de paradigmas. Mas sim, como Jane Flex observou, questionamento de como os paradigmas correntes nas ciências interferem com nossos modos de pensar, mesmo na decorrência de os estarmos criticando e em função do modo como esta crítica os visa diretamente e assim se controi.

                O que examinamos até aqui viabiliza nossa impressão de que Hutcheon não lida com a irredutibilidade das estéticas estruturalista e funcionalista. Almeja ao invés mostrar como ambos se expressam sobre questões comuns, que são entretanto o referencial valorizado pelo pós-modernismo como seu campo de atuação possível. Por julgar desse modo o pós-moderno é que a seu ver o "método de contradição" que anula a oposição de ser e não ser é conveniente na reconstituição de sua "poética". Minha leitura porém observa as consequências de imprecisão na captação das teorias, sem prejulgar a estratégia por si mesma.
       Conforme Hutcheon se expressa, ainda a propósito da literatura de Wiebe à exemplo do seu romance sobre o "grande urso": "A própria textura do romance recusa qualquer separação ingênua entre a referência ficcional e a referência das chamadas descrições "científicas" do passado que muitos críticos ainda querem fazer", mas também "recusa, com a mesma firmeza, qualquer tentativa formalista ou desconstrutiva no sentido de transformar a linguagem no jogo de significantes sem continuidade com a representação e com o mundo externo". Assim vemos que ela está recusando como desconstrução, o que antes havia afirmado estar empregando, como as formulações de Derrida.

         Se, conforme Hutcheon, "os referentes da linguagem do romance pós-modernista são nitidamente fictícios e intertextuais", o retorno da história, o fato desses personagens serem históricos, "complica consideravelmente" aquilo que o estruturalismo designa a falácia referencial.

           Hutcheon pensa assim (p. 187) que isso é a mesma coisa da estratégia derridiana de escrever "sob rasura", mas não nota que na verdade trata-se em Derrida do oposto de qualquer "anseio pelo retorno do referente" conforme a expressão de Peter Brooks, citada por Hutcheon como algo adequado à arte e à teoria que segundo ela, "existe hoje" como pós-moderna.

              O retorno da história seria a meu ver algo com que só poderíamos lidar dentro de uma problemática teórica que não é a do referente ou a do significado, mas da História ela mesma enquanto a pluralidade teórica e metodológica inerente a um fazer. Hutcheon parece supor que essa necessidade foi contornada pelo "pós-modernismo" literário na medida em que na atualidade o lugar único da crítica ao que a História como ciência pressuporia, a unidade do seu referencial extra-linguístico, não obstante ser textualizada.

               A meu ver seria realmente estranho supor que a verdade histórica, enquanto algo sempre relativizado pela perspectiva em que se constrói conceitualmente, estivesse agora apenas nos textos ficcionais. Inversamente, uma dedução mais plausível seria que ao contrário da radicalização dos reducionismos sistêmicos da "história efetiva" praticada pelos paradigmas "modernistas" desde o positivismo até o pós-estruturalismo, aqueles reducionismos cederam frente àquilo que só a "história efetiva" mostra como a heterogeneidade do campo social em que os eventos coexistem.

           Naturalmente isso implica colocar entre parêntesis o problema mesmo do referente ou da estrutura textualizada, para evidenciar-se o que foi empiricamente testemunhado por alguém, num certo tempo e lugar a partir porém de problemas que se tornaram socializados como urgentes e históricos.

             Esse problema que se recusa enfrentar como a um falso problema, é também o de alguma "filosofia da história".    Uma filosofia da história definiria o Sujeito da história, um processo evolutivo, um significado ideal do capitalismo, etc., quando os fatos desmentem tudo isso. Ela seria sempre secundável pela própria história efetiva, pelo próprio desenrolar dos fatos testemunhados ou documentalmente reconstituídos, mas na verdade ela estaria apenas, como verificamos em nosso estudo, aplicando a prioris epistêmicos supostos generalizáveis do campo científico, numa formulação interessada a propósito do sentido do campo ele mesmo. O que hoje já está sobejamente constatado e criticado, pela soma dos investimentos daqueles que não compartilharam o mesmo interesse.

             Hutcheon é quem mais se aproximou dessa constatação, mas seu objetivo de fornecer uma "poética" é contraditória com essa refutação cabal.

              O texto literário se coloca a seu ver na margem, assim tornada extensa, entre a limitação relativa do testemunho, a complexidade em que os fatos foram discernidos somente nessa limitação, e as expectativas de sentido que toda a moldura paradigmática da episteme soldaram contra a heterogeneidade presentificada pelo próprio situamento da perspectiva marginalizada em que o texto se constitui.

              Repetindo para efeitos de clarificação o que vimos, Hutcheon estabelece bem a complexidade do pós-modernismo, mas recusando tratar-se de assumida heterogeneidade, em prol da definição da homogeneidade de uma "poética", não apreende a incompatibilidade do campo estrutural e da interpretação (hermenêutica), mas tampouco pensa que o pós-modernismo é ulterior a qualquer uma delas, citando Althusser junto a conceitos funcionalistas, tanto quanto pós-estruturalistas, como igualmente expressando o que o ex-cêntrico ou a alteridade situada está produzindo em nível estético.

              Quando se trata porém de especificar o que está assim sendo produzido, o que vemos Hutcheon conceituar é algo não coerente com nenhuma daquelas fórmulas. A seu ver, pelo que examinamos, ao restaurar o sujeito, porém sem a generalização do signo, ao contrário do modernismo o pós-moderno não aliena a situação histórica singular em que o sujeito se constitui. Porém sendo a situação apenas a intertextualidade em que qualquer fala supõe Hutcheon constituir-se, ao mesmo tempo em que aquilo em que se constitui é a extra-textualidade, a assunção de que o fenômeno existiu independente de sua enunciação e mesmo que o presente não permita evidentemente acesso direto a um tempo anterior.

             Ela não coloca pois o problema da existência nesse nível unicamente intra-linguístico, parecendo supor contraditoriamente que somente discernindo o fato de que sempre se tratou de texto e de linguagem, e portanto que a questão passa a ser que são texto e linguagem, não se compromete a realidade independente do texto e da linguagem como aquilo mesmo que está em questão.

                Para Hutcheon, inversamente ao que  posicionara a princípio, ao contrário do "pós", o modernismo se define por negar precisamente essa realidade independente. Mas ao contrário também do realismo em sentido estrito, o pós nega que ela seja acessível. Mesmo que exista "lá fora", ela é somente "organizada pelos conceitos e pelas categorias de nossa compreensão humana"(p. 189).

             O que estou enfatizando é que a compatibilidade entre essas duas coisas não é o que o campo estrutural configura, e o pós-modernismo inclusive teórico não é apenas a crítica hermenêutica dessa posição, na medida em que como podemos ver da crítica de Judith Butler a Foucault - pelo que ele historicizou o sexo mas assim descurou o factual e o subjetivo - é também uma recusa do princípio culturalista "fenomenológico".

             Na verdade, Butler supõe além disso que Foucault pretendeu fazer proliferar sexualidades, independente do que se pode pensar da premissa biológica, quando Foucault estava defendendo a estratégia de negar adesão à exploração identitária da sexualidade pelo poder - assim, para ele, dizer não ao sexo era uma estratégia melhor do que supor que apenas dizer sim ao sexo implicaria escapar aos efeitos do poder. Em todo caso, que Foucault descura o factual e subjetivo parece-me bem pertinente observar.

            A realidade independente, não sabemos a priori até que ponto já está condicionando aquilo que pensamos ser a "nossa" organização, do inconsciente ou da consciência. Se ela é complexa e heterogênea, não podemos esperar que haja uma teoria que a resuma ou defina.

             Sempre que estamos lidando com ela, nos situamos parcialmente, por exemplo, quando temos que escolher alguma inserção de nossa perspectiva - geográfica, sociológica, histórica, etc., o que não significa um condicionamento estrutural do ponto de partida, nem uma significação ideal do ponto de chegada, mas sim o envolvimento de uma determinada problemática, por exemplo a do gênero sexual.

           Ou seja, Hutcheon está lidando com um conceito de texto, não de a priori discursivo ou narrativa, que são teorias para as quais o texto não existe, é apenas a aparência do(s) processo(s) que a teoria desvenda. Isso, se ela propõe a intertextualidade como o meio que o pós-moderno entende ser o da operacionalidade estética.

             Se Hutcheon o faz, como já assinalamos, também não apresenta uma teoria do texto. Sua incompreensão da incompatibilidade das demais teorias que são indiscriminadamente justapostas, sem que haja uma justificativa, resulta dessa limitação. Por outro lado, aquilo que Hutcheon expressa, em termos da operacionalidade do texto pós-moderno, são na verdade formas variadas de desconstrução dos processos textuais que produzem o sentido standardizado dos valores "ideológicos", não há uma circunscrição de categorias construtivas do que seria a sua especificidade.

             Podemos pensar que Hutcheon estaria subentendendo que as produções literárias pós-modernistas são aquelas em que se podem detectar problematizações familiares a todas as teorias que ela tangencia como coexistindo na atualidade. O que vemos porém são análises de textos que ela tenciona constatar estarem ao mesmo tempo desconstruindo uma referencialidade pretérita puramente intertextual, que no entanto é básica a uma política presente igualmente intertextual, e assim, nessa condição negativa ou alterizada, entretecendo-se, portanto mantendo-se como texto ao invés de como espaço (modernista) de experimentação do signo.

              Que para o estruturalismo modernista a experimentação é que seria a real política, porque toda a dominação na história é apenas efeito do desejo de representação, e o que mudou para que assim não mais se considere, é o que precisa maximamente ser desenvolvido. Ao invés, Hutcheon fornece alguns insights interessantes, não obstante a limitação do paradigma, a propósito das produções estéticas que selecionou nesse status de pós-modernas, o que mantem o seu estudo num alto nível de registro histórico-cultural do período recente.

b) Os textos

             Há quatro tipos de textos analisados por Hutcheon, conforme o tipo de intertexto desconstruído, conforme o que pude selecionar.

               São examinados numa primeira linha aqueles que, como The Public Burning (Robert Coover) e Ragtime (Doctorow), tem como intertexto a História, especificamente a norte-americana mais ou menos recente. A História desconstruída pode ser a tida como oficial, científica, ou a que foi tecida na mente do cidadão comum em função do modo como os acontecimentos foram apresentados, pela mídia e pelos canais oficiais/estatais de informação.

              Aqui seria importante notar que Hutcheon visa a desconstrução de uma história "oficial", mas na verdade esta é apenas uma possibilidade da história como ciência, não toda ciência em si, já que como ciência é que a história é lugar da multiplicidade de pontos de vista conceituais.

           São também examinados por Hutcheon aquelas obras cujo intertexto não é necessariamente um cânon que se pudesse reconstituir a partir de registros escritos, mas algo mais difuso, como o que se pratica em termos de senso comum da atribuição do status: do negro, da mulher, do homossexual, como no realismo seria do proletariado, etc. Assim porém inversamente ao realismo, a reconstituição desconstrutiva que o texto pós-modernista opera em termos do que está sendo criticado/confrontado pelo personagem do status marginalizado tem uma função mais presentificadora, mais documental do senso comum, e o caráter político da desconstrução em si é mais evidente, ao invés da realidade estar como que sendo demonstrada por ela mesma. A realidade existe mas ela só se torna evidente segundo um ponto de vista construído, textualizado. Na realidade portanto, o que coexiste além dos fatos são os discursos e a tensão resta sempre entre ambos os tipos de referencial.

         Nessa segunda vertente, que Hutcheon comenta enfatizando porém o engajamento teórico - teorias da negritude, ou feministas, etc. - Cassandra ( Crista Wolf) é bastante interessante por tangenciar de modo propriamente literário o status feminino ao mesmo tempo que num contexto cuja reconstituição não pode deixar qualquer dúvida quanto a ser puramente intertextual, tratando-se da guerra de troia - a ser vista por uma perspectiva duplamente marginalizada, a dos troianos e a das mulheres.

            Como uma vertente ulterior há o exame de produções cuja problemática é a subjetividade. "White Hotel" (D. M. Thomas) e "Os filhos da meia-noite" (S. Hushdie), o exemplificam.

             E há também aqueles, como de John Berger e Thomas Pinchon, cujo intertexto é a própria literatura, a tessitura esperável de um texto apreensível como literário, cujas categorias formativas envolvem contudo mais do que apenas a ficcionalidade do acontecimento. O modo como o acontecimento é objetivado subentende o imaginário prévio do que vem a ser os sujeitos para os quais ele tem algum sentido.

           Não obstante tratar-se de ficção, o sujeito é sempre uno, produzido pelas regras pronominais do discurso, etc. A lógica da narrativa atravessa, portanto, a oposição de ficção e não-ficção, o que se tenta desconstruir a partir daí são as compactações do devir pelos estereótipos dessa lógica intra-discursiva que permeia ambas as categorias. Mas isso não é feito destruindo-se a textualidade, e sim, pelo contrário, tencionando mostrar nela mesma como as categorias aparecem, ao invés de meramente estarem ativas.

             Os quatro tipos se interpenetram, ainda que possamos, como acima, especificá-los. O questionamento da textualidade ficcional por exemplo, tende a ser uma provocação da questão da subjetividade. Em todo caso há um plano de fundo histórico importante, já que não mais ocorre destruição da sintaxe e os personagens são estritamente situados. Assim compreendemos bem a designação de "metaficção historiográfica", que Hutcheon propõe para o texto pós-moderno qualquer que seja. Mas não há erro em examiná-los como focos da tipologia que reconstituí.

            A propósito da problemática de justaposição teórica que assinalamos em Hutcheon, vemos que se exemplifica bem com relação àquele cuja questão é a formação da subjetividade.

               Sobre The White Hotel, entre os vários referenciais que Hutcheon tenta especificar em termos do intertexto, há o realmente proeminente, a teoria freudiana que a protagonista, tragicamente destinada ao Holocausto nazista, tenta compreender ao longo da estória. Assim Freud é um referencial duplamente constitutivo para a personagem, pois tanto é o horizonte discursivo da sua sexualidade, quanto comparte a mesma condição étnica de marginalização pelo nazismo.

             Nesse caso, Hutcheon começa inserindo o romance na tipologia da problemática de status. Ele encena aquilo que também se tenta expor na teoria, por meio de estudos como os de Tereza de Lauretis, a saber, " a relação de não-coincidência entre o construto discursivo da 'mulher' e os sujeitos históricos chamados de "mulheres' ".

            Também afirma Hutcheon o romance como assunção pós-estruturalista de Kristeva e althusseriana de que "o sujeito é considerado como um processo e como o local das contradições", uma vez que além do intertexto freudiano que obseda a personagem, mas que ela é coagida a confrontar como não coerente consigo mesma, o texto não constrói para ela qualquer identidade ou coerência alternativa.

            Os intertextos são reficcionalizados, portanto a garantia deles serem verdadeiros extra-textualmente não é o que a operação intertextual tenciona assegurar, pelo contrário: "Em qualquer momento específico, o texto parece hipotético, parece estar pronto a aceitar a impossibilidade de sua própria coerência e acabamento: o mesmo ocorre com a identidade da protagonista". (p. 214) Hutcheon parece pensar nesse ponto que Althusser se opõe a Freud, na medida que a psicanálise afirmaria o que o pós-estruturalismo nega, "a identidade fixa do sujeito individual".

               Porém conhecendo Althusser e especialmente o Lire le capital, sabemos que ele não se opõe a Lacan ou à teoria freudiana - inclusive Miller prestara auditoria neste citado título. Pode ser que Lacan seja referencial de uma interpretação não monogâmica, bem mais liberal que a psicanálise de Freud. Não é a toa que ele não foi considerado um psicanalista pela "associação internacional". Contudo, Lacan não expressou repúdio ostensivo a Freud, mas conservou-se como um intérprete dele.

             Não é Freud quem pressupõe a substancialidade do sujeito, como parece supor Hutcheon, mas aquilo que a psicanálise conceitua como a causa da fantasia irresistível da substancialidade. A causa, como sabemos, implica a condição de ser - supostamente pela teoria - impossível psiquicamente a referência da sexualidade feminina, independente do desejo que por definição é masculino.

            A "análise" com um psicanalista permite liberar o sujeito da obsessão da substancialidade, mas não totalmente a anula. A representação permanece atuante, mas ela é coerente com o "simbólico", a objetividade em devir, porém sempre condicionada ainda, nesse foco teórico da modernidade, pelo reducionismo do sistema significante.

         Nesse ponto, que Hutcheon parece não apreender, ela mesma opera porém o trânsito da atribuição inicial do texto na tipologia do status à inserção na problemática da constituição da subjetividade. Então Hutcheon considera que a personagem só pode construí-la no processo da narrativa. Aqui Hutcheon já pensa que o romance efetivamente a construiu, ao contrário do que negou precedentemente. A personagem "realmente consegue constituir também sua própria subjetividade, por meio de seus próprios discursos" (p. 220).

              Estes discursos são contraditórios entre si, tecidos como diálogos e contestações dos vários intertextos como das fontes correntes de pressupostos sobre o feminino e de Freud particularmente, mas essas contradições apenas encenariam o que de Lauretis designou, coerente com a psicanálise, "o local impossível do desejo feminino".

              Nessa apreensão, que não apreende o que está em jogo na teoria, a impossibilidade psicanalítica do desejo feminino está de forma ambivalente contestada e afirmada: "A metaficção historiográfica também contesta a noção de um sujeito masculino transcendental como fonte exclusiva e autônoma do sentido", porém se a premissa psicanalítica é assim agora negada, Hutcheon deduz que a protagonista do romance "é o sujeito da inserção masculina que Freud com ela realiza como mulher e como neurótica", estando portanto "sujeita a essa inserção". Ela se torna sujeito da história, mas ao mesmo tempo sujeitada à história.

             Para Hutcheon, se a subjetividade foi construída, então não se poderia negar ao texto a "força hermenêutica" de sua própria construção enquanto tecido pelo emprego dos vários (outros) textos, na medida que a subjetividade assim "se volta para a evidência da 'inserção cultural' do texto". A problematização da psicanálise está recoberta no seu tratamento, pela hermenêutica, pelo fato de haver o sentido a ser reconstituído.

              Além disso, o texto opera também na problematização da constituição literária, uma vez que por causa da limitação contraditoriamente intertextual da tessitura e das inserções de gênero autobiográfico da personagem, "o texto problematiza as noções do sujeito da fala e do sujeito falado - tanto para o personagem do romance quanto para o leitor".

          Retoma-se aqui a oposição de Benveniste entre enunciação como fala do sujeito, e enunciado como o falado independente da ação subjetiva. O enunciado se evidencia pré-existente, mas de modo constitutivo da enunciação, e não ao contrário como se julga ordinariamente.

             A construção da subjetividade intertextual da personagem, vemos ao mesmo tempo na positividade da hermenêutica, pelo que há o sentido atribuído, e na negatividade da psicanálise, pelo que o sentido é falseável, fantasioso.

           Creio que se realmente há em The White Hotel razões para afirmar uma crítica ao modo psicanalítico de interpretar a sexualidade feminina, o que transparece como subjetividade construída teria que estar descaracterizado como apenas a captura da sexualidade em devir, o que está reificado na história pelo campo de concentração nazista, efeito monstruoso porém da mesma causa que também efetiva o que tantos só veriam como os mais belos dos humanos sonhos, a "tradição". Mas é duvidoso que assim se possa considerar.

            No plano de contestação subjetivo da personagem ao que ela mesma se dirige a fim de compreender como expectativas de si mesma, o que se escava é somente o lacunar que não é a condição negativa, mas o que impulsiona a interlocução como a impossibilidade do seu acabamento por via de uma solução final. A subjetividade contrasta apenas o seu devir potencial com a pretensão da determinação extrínseca, científica, teórica. Ao contrário disso, o autoritarismo nazista como qualquer contexto totalitário é a obsessão da finalidade, o niilismo mortífero. A eliminação das supostas "raças inferiores" nos campos de concentração, como de tudo que poderia contestar essa solução final, a homogeneidade da "raça superior", ter sido de fato comprovada.

             A justaposição da força hermenêutica e da contestação althusseriana à substancialidade subjetiva mostra-se complicada, uma vez que a crítica althusseriana implica a redução da substancialidade ao discurso construtor de posições sociais dispostas no interior dos aparelhos ideológicos de Estado. Já vimos que o correlato não são significados, valores, a serem realizados como dotação de sentido (coerência), mas atos de cumprimento de ordens (discursivas) implícitas.

              A ideologia nessa corrente althusseriana não tem um sentido humanista, ela é atuada como neurose, não é apreensível pelo sujeito a compreensão daquilo que ele faz a partir do que ele está pensando como num monólogo interno, e mesmo que internamente haja uma coerência monológica é contestável.

                "Os filhos da meia-noite", de Salmon Rushdie, se entretece pelo confronto do personagem com o que as mulheres e o meio social esperam dele enquanto sujeito masculino. Creio que se pode constatar assim uma concepção anti-benjaminiana, porque é a tradição, que embasa as expectativas, o que torna o personagem confuso quanto a si mesmo, suas impossibilidades de atender às expectativas e suas tentativas de se justificar, ao mesmo tempo que sua questão se torna o que realmente ele é, uma vez que não as preenche.

              Para Hutcheon porém, o protagonista não apenas está numa interlocução incessante com a complexidade histórico-social e intersubjetivo-sexual, em que, independente do que quereria, solicita e é solicitado, frustra e é frustrado. Ao ver de Hutcheon, todas as suas transformações e questões são uma "analogia" (p. 209) da Índia, seu contraditório país - instituído em 1947 e posteriormente dividido.

            Assim como a Índia se fragmenta,  Sinai sofre perda de pedaços do corpo, assim como ocorrem períodos de seca no país, a pele de Sinai se racha, na concepção de Hutcheon, que além disso supõe que o conceito foucaultiano de história seria adequado à leitura do romance, como se fosse uma assunção do que nele se lê em termos do que para ela é "a primazia da experiência individual" (p. 207). As citações de Foucault nesse trecho não são realmente esclarecedoras de seu método a priorístico.

Vemos Foucault destituir a concepção de uma causalidade única ou primordial, mas não se segue daí que esteja afirmando o relativismo, e quanto à expressão "história efetiva" que Foucault usou para Nietzsche, não é sinônimo do que habitualmente entendemos por esse termo.

A "wirklich historie" de Nietzsche é um materialismo em que se discerne por trás dos acontecimentos as "forças" (a priori) que nele se expressam, e inclusive o modo de ser das forças é material, não é exclusivamente histórico, mas independente de todos os fenômenos que no entanto, todos são efeitos delas.

            Mas a história efetiva como se entende correntemente são pesquisas de fatos num referencial somente social e conceitualmente determinado, por exemplo os estudos que tenho citado de Cl. Julien sobre a escalada do imperialismo norte-americano no século XX ou de David Halberstam a propósito dos episódios importantes por trás dos bastidores do big business da mídia norte-americana.

            Para Foucault ocorre apenas que cada campo histórico objetivável só o é porque corresponde a uma modelização possível. Isso implica negar que ele seja apreensível como natural decorrência do que existia antes. A "diagramatização" significa reconstituir a prioris condicionantes da experiência qualquer dentro do campo objetivado como uma "época".

           O diagrama ("sistema") não são fatos, são supostos sintomas - por exemplo, a pastoral católica que instrui a confissão ao padre, e a literatura libertina, por mais contrastantes que sejam podem ser agrupados num mesmo "sintoma" do falar de sexo, que coalesce na modernidade. Assim a complexidade ou devir não é determinável como relevante para o que o diagrama cobre como uma suposta lógica única.

            Ao contrário disso, vemos o romance de Rushdie se constituir de "tramas múltiplas" (p. 208), que não logram unificação narrativa, a qual está problematizada porém na estória porque é o exigido do personagem, enquanto masculino, pela mulher, Padma, que é destinatária da "narração" - que assim corresponde somente à intenção frustrada do personagem satisfazer o desejo dela enquanto o homem que ela supõe que ele deva ser.

              Entre o questionamento do gênero sexual e da validez da cidadania, a subjetividade do personagem é que não consegue se constituir, ao mesmo tempo em que a impossibilidade forma a tessitura de si e do texto como a tentativa engajada dele mesmo na trama ou entre as tramas da história.

            A meu ver, o romance desconstrói a adequação da mentalidade unificada ocidental à realidade não-ocidental do que era a realidade heterogênea da região que depois da solução ocidentalizante se tornou a quimera de um "país". Além disso, problematiza a crença local na ocidentalização, mostrando que ela não realiza mais que os estereótipos de nacionalidade confrontados pelo simples jogo de interesses do ocidente. Não há porém do outro lado, além do ocidente, uma unidade confortadora, como se demonstra pelo conflito do gênero sexual.

               Aqui, inversamente, constatamos Hutcheon realmente se pronunciando dentro da expectativa de Jameson, não obstante ela estar valorizando como excêntrico o que ele desvaloriza como literatura do terceiro mundo. A analogia - ou alegoria - do país é exatamente ao que ele supõe que a literatura do terceiro mundo se limita, para um diagnóstico pré-moderno da cultura fora do ocidente, sem história, mentalidade restrita a mito de origem, sem mentalidade de sociedade estatal constituída, ou seja, sem nível de conscientização política (split público/privado), etc.

       Nessa dicotomia jamesoniana, mas que tem sido generalizada desde essa época, a influência da margem no processo cultural da modernidade e pós-modernidade no "centro" é intematizável, o que torna impossível entender o que realmente ocorreu nas vanguardas e tem se radicalizado na pós-modernidade, tanto quanto a própria posição das ciências humanas. Também não há uma explicitação sobre a influência  que é constitutiva devido ao colonial-imperialismo, dos processos culturais do centro na margem.

              Além disso creio ser uma contradição jamesoniana notável o fato dele por um lado,  criticar Deleuze e Guattari por acreditarem que mesmo na arte do primeiro mundo poderia haver um inconsciente não genital, ainda permeado pelo coletivo, o que a seu ver só se constata na margem. Assim comenta a perspectiva desses autores sobre o sonho do personagem de um filme de Nicolas Ray, em O anti-écipo.  Porém por outro lado, Jameson caracteriza o primeiro mundo na pós-modernidade como sem ideologia apenas porque sem capacidade qualquer de representação da realidade, uma  vez esquizofrenizado pela redução midiática da cultura. Mas como pode ter assim restado o split público-privado genital num mundo esquizofrênico?

          Lembrando que é a  definição freudolacaniana da esquizofrenia que Jameson utiliza, mas por ela a psicose é a regressão ao mais arcaico da psique.

            Mas Hutcheon, ao proceder aparentemente a anulação da dicotomia de centro e margem pela inclusão do excêntrico, na verdade não conceitua em que ele não é apenas reflexo da situação social, se ele realmente expressa modos alternativos de subjetivação e pensamento, práticas políticas e inserção histórica.

             Inversamente, por vezes ela parece supor que todo o pós-moderno é a redução identitária, coletivista, da problemática da subjetividade, enquanto o horizonte da liberação política jamesoniano para o terceiro mundo como vimos apresenta a mesma contradição por não haver no ocidente uma teoria do sujeito não contaminada pelo sócio-evolucionismo, não paradigmaticamente determinada.

            Jameson pensa naturalmente em termos de capitalismo tardio, multinacional, mas então teria que ter criado categorias de desenvolvimento psico-social novas. Isto não é de fato possível. Justamente porque o caráter multinacional do capitalismo implica reconceituá-lo como imperialismo de oligarquias mundialmente atuantes, e assim não há mais dicotomia que assinale uma posição intrinsecamente unívoca da "margem", tanto quanto do "centro". Ambos são realidades postas por um único processo de anexação, que assim os interrelaciona. Não resta um capitalismo que não seja intrinsecamente imperialismo, e, inversamente não resta uma ciência humana que não seja auto-enunciação do ocidente na posição excludente do "primitivo" ao invés de resultado de um processo cultural intrínseco. Razão pela qual podemos questionar o logocentrismo unificante de Derrida, assim como a incontaminação do classicismo relativamente aos fatos da colonização, em Foucault.

         Ora, o importante aqui é notar que só uma grande ignorância da efetividade histórica pode caucionar a tese de Jameson da "alegoria nacional", que como estamos constatando também Hutcheon afirmou ainda que valorizando o efeito. Pois os governos constituídos dentro de todas as premissas do jogo democrático na imanência do Estado articulado em legislativo independente, executivo e judiciário, já estavam instalados na margem, tendo sido derrubados pelos USA, que impuseram a ditadura e assim a anulação do split público-privado já existente. Do mesmo modo, Fannon mostrou que estava ocorrendo o mesmo nas nações recentemente descolonizadas no contexto afro-asiático.

               Isso implica que a inter-dependência de capitalismo e democracia, a premissa do industrialismo histórico poder ser definido como "revolução burguesa" e consequentemente como evolucionismo psico-social, não mais está afirmável. Portanto, todas as teorias que trafegam com essa premissa, a qual basicamente implica a instrumentação de uma dicotomia antropológica centro-margem, também não o estão. Já desde 1968 a demonstração desses fatores estava feita por Cl. Julien, e ao longo dos anos setenta as revelações sobre as ditaduras na América Latina prosseguiram desmistificando a história do sócio-progressismo "burocrático-legal" à Weber.

             O desfazimento dos paradigmas pela superação da dicotomia centro-margem, ainda que não signifique que não sejam realidades de dominante e dominado distintas, já se documenta bem assimilado na arte e nos estudos que tenho citado em termos de história efetiva, história do imperialismo, consequentemente afetando a crítica da ciência. Na arte seria interessante notar a instalação de Renée Green, intitulada "peak" (1991), que tematiza a crítica da ciência de uma perspectiva anti-imperialista.

            Trata-se de uma instalação em que vemos uma espécie de estante, ladeada por diplomas ou lauréis colados em suas laterais, ligada à qual estão fios conduzindo a objetos postados próximos e que são instrumentos de exploradores geográficos - telescópio, escada, cordas, bandeira.

           Os diplomas/lauréis são citações de exploradores, ficcionais ou reais, e a instalação expressa assim, ironicamente, a construção de uma disciplina, a Geografia ( do terceiro mundo ), atribuída a cientistas/exploradores europeus, mas que na realidade estavam sendo guiados pela população aborígine local.

              A própria operação de exploração geográfica, sendo a de domínio ou anexação da margem, podemos afirmar tranquilamente que o europeu feudal, que vivia num mundo restrito ao velho continente ladeado por partes da Ásia e da África, com o paraíso edênico a leste, não reconceituou o seu planisfério para auto-apreender-se num vasto mundo unicamente natural. Ele o reconceituou para situar-se num mundo dividido entre o centro pensante em que ao mesmo tempo habitava e personificava, e a margem por ele disposta como irracional, apenas natural e a ser dominada pelas forças do progresso humano.

              Com efeito, alternativamente a obra de Green denuncia - pelo modo como são construídos os diplomas ao ver de comentadores - o modo como a natureza era vista como feminina, enquanto algo que devia ser conquistado e possuído pelo homem. As oposições centro-margem, masculino-feminino são construídas na operação mesma em que o dominado é excluído de qualquer representação da autonomia de si.

               Vimos que Hutcheon não define o investimento paradigmático que em todo caso não constata defasado. Ela não define o investimento intertextual da história como de uma subjetividade em devir ou aventura do signo, e só por isso novamente se vê capturada na crítica jamesoniana, agora do pós-moderno no centro, porque em todo caso, de fato não se restauraria nenhuma historicidade, nem dimensão espiritual nesse investimento. A história teria sido reduzida a procedimentos ficcionais e à aleatoriedade desses procedimentos.

              O importante para Hutcheon realmente parece ser como Jameson supõe, que qualquer outra história/estória poderia ser contada. Não há uma história que não fosse já estória, a defasagem dos procedimentos entre ambas não conta, está anulado pelo fato da textualidade ser comum a elas. E se assim for, mais uma vez teríamos o diagnóstico de Jameson, ainda que captado numa faceta de sua ambiguidade, pois a dimensão do público em termos de representação política também estaria anulada no centro, mas por uma incapacidade de expressão ou representação da realidade.

              Ou seja, não por uma defasagem histórica ante-moderna como poderíamos entender a crítica de Habermas a movimentos sociais como o feminismo, não restritos a movimentos convergentes ao do operariado, ou seja, algo que para ele imiscui o privado no âmbito do político (público) de um modo que oculta a verdade ética das intenções discursivas. Mas pela esquizofrenia de um modo de produção capitalista que solapou todo intervalo de ajuste democrático-constitucional (social).

              A crítica de Jameson a Hutcheon a propósito dessa questão do retorno da história no texto literário pós-moderno torna-se importante nesse ponto examinar.

           Para Jamesonm Hutcheon não percebe que em Doctorow, referencial pós-moderno por excelência, a restauração da História pela textualidade é apenas aparente, pois é feita por um presente narrativo que só se torna comum ao produtor e ao receptor ideal do texto, enquanto ambos convém partilhar uma cena puramente imaginária convencionada como o passado. Naturalmente devemos notar que assim a impossibilidade da representação pós-moderna no imaginário, que Jameson primeiro supôs, parece algo contestada por ele mesmo. Se a crítica aí é de que o passado está sendo voluntariamente ficcionalizado de um modo que veda a realidade historicizada por privilegiar a idealização imaginária.

           E Jameson aqui me parece ambíguo, também porque esse situamento no imaginário ora se diz dever-se a que o romance induz à falsa concretude e intenta instaurar no passado a cena mesma - ao invés de guardar a distância da linguagem comunicativa em relação ao tempo outro do seu referente. Ora se diz, pelo contrário, estar impossibilitando que o passado seja objetivamente conservado pensável como algo que realmente foi - como um "objeto" da representação.

          Para Jameson, em todo caso, só se não fosse um artefato pós-moderno, Ragtime de Doctorow seria coerente como uma narrativa historiográfica, mas que ele é só se define pelo pressuposto. Ao ver de Jameson, poucos leitores, tais como Hutcheon, poderiam lê-lo como historiografia, se não passa de um objeto verbal colocado perto demais da vista para ser captado com algum sentido pela maioria das pessoas. O fato de ser literatura ficcional não é analisado por Jameson além dessa limitação.

               Jameson salienta que o aparente objeto da representação, os personagens em Doctorow, não são unívocos em sua objetualidade. Um personagem é histórico, outro ficcional, e outro, intertextual.

                Mas o que Hutcheon argumenta, ao invés de que esse tipo de procedimento é relativamente comum no gênero literário "romance histórico", ou que se inova, é dentro desse gênero, é que no pós-modernismo todos os personagens são interterxtuais, pois estão reescritos de textos mesmo quando são históricos - nesse caso, o texto é o dos historiadores.

             Além disso, o propósito da controvérsia sobre o caráter pós-modernista de Doctorow é justamente que nele novamente se constata a sintaxe preservada - em vez da quebra da sintaxe dos experimentalismos modernistas.

             Ragtime está traduzido no Brasil e eu particularmente não constatei nada de muito ilegível no texto, até mesmo considero os personagens e cenas mais unificados em sua construção, e coerentes com a reconstituição de época, do que a própria Hutcheon estabeleceu.

             Na verdade o que ressalta nessa unificação a meu ver, é que ela está sendo ironizada pela história. Os personagens, bem como referenciais históricos da era funcionalista, pensam ser unívocos e englobantes de todas as suas características no entanto dispersas e inconciliáveis. A ativista anarquista não vê o camponês mexicano atuando a guerrilha contra Porfírio Diaz, vê somente uma mesma ação pela liberdade acontecendo em todo mundo, independente da pessoa, em qualquer tempo e lugar. Não vê a mulher apaixonada e caridosa, tentando se ajustar ao homem pobre e cuidar da criança pequena, vê somente a vedete famosa que é preciso admoestar por sua alienação alhures como objeto sexual.

           A vítima de racismo que é Coalhouse não se vê somente assim, nessa estrita situação circunstancial, mas é como homem viril, inteligente e músico que ele supõe ter que reagir. Ford, o inventor, pensa que está organizando realmente a produção, ao invés de se apreender como apenas instrumento nas mãos de Morgan, o grande financista, que por sua vez não se pensa como um agente do capitalismo mas como o herdeiro da tradição, do patrimônio familiar.

              Paralelamente, o que a história destes USA cheios de pobreza e guetos doentios, tremendamente obscurantistas, preconceituosos, repressivos e persecutórios, de inícios de século, encena, é a dispersão situacional do que os personagens supõem sua unidade e de fato unificam em termos textuais como reconstituição do seu discurso.

             Os personagens não são unificáveis nem pelo olho do poder - que só se dirige a eles como objetos parciais, exemplares de características indesejáveis como a cor da pele ou o credo político, ou só solicita ações determinadas, como a invenção, a administração ou a beleza no caso da vedete - enquanto ela é jovem, e o romance ironiza o seu envelhecer.

           A recepção do poder é de características tão parciais que não se conjugam às suas próprias consequências por outro lado, quando isso seria esperável. A revolta de Coalhouse não é por um minuto, para ninguém, mesmo não para os que gostariam de ajudá-lo, uma causa atenuável pelas circunstâncias de ter sido perseguido como negro e estar vingando o assassinato brutal da noiva, com quem teve um filho, pelo mesmo fator racial. Ela é julgada apenas, como crime cometido, em termos do montante de violência atribuível.

            Nesse nível mais profundo, o envolvimento textual nos permite constatar que para lá das consequências horríveis produzidas pela neurose social do poder, realmente a unidade do personagem para si está sendo mostrada meramente imaginária, num sentido bem preciso de ser algo que  o impede apreender a dispersão da história assim como de instaurar relações menos obsessivas com os outros. menos limitadas por preconcepções totalizantes, centradas. O que talvez a exceção que constitui "o irmão mais moço de mamãe", demonstre a contrario.

            A análise de Hutcheon pressupõe, ao invés, não só a fragmentação como algo intrínseco à prosa de Doctorow, mas também que Ragtime poderia estar encenando um personagem anacrônico. Coalhouse poderia ser um "pantera negra", integrante do movimento anti-racista atuando na era Nixon.

           Não obstante vermos que Coalhouse é totalmente isolado no contexto, não integrante de um grupo social. Mesmo os que colaboram com seu terrorismo não o fazem por uma causa comum.

             Na verdade ele é contrastado exemplarmente por Doctorow, ao líder histórico do movimento anti-racista, o negro Booker Washington, que negou qualquer apoio à sua ação terrorista, combinando com as demais autoridades brancas tentar convencê-lo a entregar-se. Algo bastante coerente, uma vez que naquele momento o movimento visava integrar na racionalidade da produção e no cristianismo protestante, de modo algum atuar como nos sixties, uma posição de  diálogo com a autenticidade cultural da negritude.

           Essa posição anacrônica hutcheana não é o mesmo que apenas levantar as conexões apenas fantasiosas que o texto faz dos personagens históricos que ficcionaliza, o que Hutcheon também efetiva. É deslocar a especificidade que ela mesma pressuporia ao afirmar que há retorno real do investimento histórico, enquanto um ressituamento, mais amplo, do político e consequentemente da existência humana.

               Se fosse realmente um anacronismo, a crítica de Jameson a propósito do procedimento pós-moderno em geral e Ragtime em particular ser o contrário de um investimento histórico, o esvaziamento de qualquer dimensão realmente histórica da realidade, seria incontornável. Uma vez tendo se esvaziado a historicidade porém, a própria realidade seria apenas a fantasia do eterno presente, ao invés da assunção da historiografia científica de que nós só lidamos com o passado a partir da perspectiva da pesquisa, portanto presente.

             Assim, conforme Jameson, o pós-moderno introduz "uma nova conotação do passadismo (pastness) e profundidade pseudo-histórica, na qual a história dos estilos estéticos deslocou a história 'real'.

          O contraste entre Hutcheon e Jameson torna-se assim extremo. O texto hutcheano, como vimos, vai constituindo um conjunto de transformações assinaláveis para abranger uma irredutibilidade formal cujo meio termo é a história: de que o modernismo teria sido fuga, e que o pós-modernismo, ao contrário, investe na própria textualidade.

              Essa é uma perspectiva frontalmente inversa à de Jameson. Para este, a cena da eterna cidadezinha do interior dos anos trinta, generalizada nos remakes cinematográficos que se tornaram comuns no cinema recente, assim como o próprio onipresente procedimento de remake ou o de dissimulação, sinalizaria para a conclusão de que o tempo orgânico imanente ao romance histórico, seja como ideologia burguesa de sua ação progressista (Lukacs), seja como dimensão retrospectiva psiquicamente indispensável à orientação ao futuro (E. P. Thompson), foi reconfigurado em apenas "intertextualidade".

                Não existe mais como algo que realmente foi, mas se tornou estereotipado como estilo de época, que então é o que se torna o elemento que informa toda temporalidade possível (do filme-remake ou de qualquer modo situado nos anos trinta).

        Para Hutcheon, a intertextualidade histórica, mas ao mesmo tempo paródica, do pós-modernismo, projeta algo que foi, mas não para ser pensado ter sido independente da textualização em que se (re)-constitui.

              Assinalei que não me parece que essa posição escape à crítica de Jameson. Hutcheon mesma acentua, como fatores de uma "poética", investimentos puramente semióticos do que parece restaurado como texto. Que não se trata de "realismo" ingênuo, para ela não é apenas demonstrável por ser a parole do excêntrico, mas também por esses investimentos, em que o caráter material do texto enquanto artefato, assim como a recursividade da história da arte no produto estético, se tornam evidenciados propositalmente, ao invés de ocultos para efeitos de "representação".

             Mas como espero ter ficado claro, há elementos, ainda que não pela redução da história a procedimentos de textualização similares aos da ficção, que demonstram que o pós-modernismo, se bem que não unificável como "poética", é a assimilação da ruptura liberadora da História com relação a determinismos narrativizantes, estruturais ou funcionais. Isto é o contrário de sua anulação. É o que se deriva de profundas mudanças epistemológicas procedendo-se desde a segunda metade do século XX.

               O que pode já ser notado pelo exposto, com base no fato óbvio de que entre Hutcheon e Jameson demonstrou-se uma comum valorização da história, e uma comum tematização da arte autêntica em termos daquela que com ela se relaciona de algum modo, ao contrário de qualquer estética que alguns designam "formalista" por investir apenas experiências do signo alternativas à linguagem comum.

                                                                                             =========

           Hutcheon acentuou que o pós-modernismo, mesmo não sendo a arte pop, é resultado do ethos dos sixties, ainda que naquela década outros constituintes impedissem a viragem pós-moderna que aconteceu depois. O ethos que ela está salientando, exemplifica com o "Radical chic and mau-mauing the flack catchers" ("É radical chic mas faz pouco dos que estão sempre levando na cabeça"), de Tom Wolf, ou os textos de protesto e denúncia produzidos por Normam Mailer como The armies of the night - traduzido aqui como "Os degraus do Pentágono".

               Mas a recuperação hutcheana do político é complicada, como vimos, porque pelo lado do excêntrico no terceiro mundo se limita ao reducionismo analógico do público pelo privado, mas pelo lado do ethos, é o de uma elite, exemplarmente a novaiorquina, "brincando" com a problemática social assim como com os programas de combate à pobreza (p. 255).

               Até aqui, constatamos que o propósito hutcheano de conceituar o pós-modernismo focalizou vários aspectos importantes da arte recente, mas não logrou apreender rupturas teóricas realmente decisivas além das que já existiam antes, de modo que poderiam igualmente bem servir ao propósito de conceituar as obras modernistas. Não chegou assim a colocar como questão importante emergindo, a da própria necessidade do paradigma, como algo já refutado.

               Assim não pôde amparar sua asserção de que nessa arte pós-moderna o político não está ausente, mas inversamente, ampliado e atuante. As consequências associáveis sem dúvida à ausência do político, como despotismo ou atraso psíquico, todas muito bem especificadas pelos inimigos do pós-moderno, não puderam portanto ser denegadas como não tendo sido refutadas pela argumentação que apresentou.

              Num exame mais minucioso, poderíamos desenvolver a questão de como a caracterização hutcheana do que é realmente novo no pós-modernismo ancorou a sua colocação de que ele seria conceituável como presentificado nexo de estético, histórico e político.

              O exame dos cinco itens relativos à referência destacados por Hutcheon nos mostra que em princípio ela os tratou como o que evitaria a dedução do pós-modernismo como simples volta ao texto realista, ante-modernista.

           Ela não especificou o Realismo em sentido estrito como tenho feito, em termos de um texto que supõe um determinismo objetivo agindo independente da consciência dos personagens. O realismo que se trata de denegar estar retornando a seu ver é  prosaicamente o texto que ao menos aparentemente está atribuindo linearmente qualidades a personagens, e os encena vivendo acontecimentos reconstituíveis que como tais o poderiam ser por uma consciência qualquer.

           Realmente houve uma tendência a criticar o pós-modernismo como apenas retorno do realismo, o que é uma posição antípoda daquela que se consolidou como rejeição do "pós" por sua alienação total da realidade.

           Os cinco itens que Hutcheon especifica em termos da poética pós-modernista  não realista nem desistoricizada podem a meu ver ser assim posicionados: a) identidade paradoxal; b) auto-representação; c) intertextualidade; d) extratextual textualizado; e) hermenêutica auto-referencial.

   Sucintamente analisados, esses itens formam a rede "múltipla e indeterminada" do que ela conceituou como "metaficção historiográfica", resultando algo que não é exatamente hermenêutica, ainda que como problematização do estético se aproxime ironicamente do que neste parâmetro foi enfatizado em torno do pós-modernismo, como por exemplo em A. Huyssen.

             Pelo item inicial, o que designei identidade paradoxal, Hutcheon estaria objetivando uma junção, como bem pós-moderna, de dois aspectos que a seu ver o "humanismo" - como algo que ela parece pensar ser o discurso androcêntrico ocidental - nunca apreendeu senão como antitéticos, a saber, o estético e o político. Assim a "paródia" em Hutcheon tangencia a hermenêutica, como interpretação semântica, para contextualizar a referência a um mundo histórico e político. Aqui podemos retornar ao que antes demarquei como o locus importante da questão de paródia em Hutcheon.

           A "paródia" é o modo pelo qual, segundo Hutcheon, o mundo referencial ao texto pós-moderno é ficcionalizado, estetizado. Para ela isso significa "centrar um mundo", reconstituindo-o, que então poderá ser questionado de dentro por aqueles que nele estão sendo apenas marginalizados ou colocados numa posição de subordinação.

            Mas desse modo, a meu ver, não poderia de fato estar recuperando a dimensão narrativa-comunicativa em que o texto gera a convicção de que o referencial que ele trata já existia antes, e mais amplamente de que somente a referência existe enquanto meio de sentido da qual o texto é apenas uma espécie de reflexo. Mais uma vez constatamos por essa via a impossibilidade de defesa do pós-moderno como algo mais que esvanecimento do propósito estético que a vanguarda subverteu em termos de desconstrução crítica do signo, o investimento da língua.

         Hutcheon não corta a consequência, ao interpretar a tendência que alguns artistas manifestaram em reutilizar obras de outros artistas em suas próprias exposições, em termos de "violarem deliberadamente os direitos autorais" (p. 241). Referiu-se desse modo ao que designou a pirataria fotográfica de Sherrie Levine e Richard Prince.

             Para Hutcheon isso é justificável na medida em que desafia o sistema de propriedade. Mas ao menos quanto a Levine, a própria Hutcheon informa que o que fez foi emoldurar fotografias feitas por Andreas Feininger, e denominar a esse trabalho "Fotografias de Andreas Feininger". A propriedade da produção está assim a meu ver bem evidentemente registrada, não violada. E do mesmo modo poderíamos citar Rauschenberg, que utilizou desenhos de De Kooning para riscá-los superficialmente, expondo-os sob o título "De Kooning riscado por Rauschenberg".

            Aqui vemos Hutcheon realmente incorrer numa contradição grave, porque factualmente apoia o que pensa estar havendo nos termos de uma reversão dos "suportes ideológicos e econômicos" por trás da ideia de autenticidade da produção estética. Mas sabemos bem que na verdade essa reversão é recurso muito utilizado por aqueles que tentam negar a autoria de pessoas marginalizadas (ex-cêntricos), especialmente mulheres e negros, porque a realização intelectual/cultural deles desafia a premissa apartheidista de que são mentalmente inferiores e por isso a dominação dos superiores é natural e até benéfica aos próprios marginalizados por que representaria para eles a possibilidade de aprender a evolução.

           É claro que o conceito de "originalidade" é controverso, como vimos acima, e investimentos como o de Warhol foram decisivamente questionamentos da "autenticidade" - na acepção de criação do nada pelo artista. Concordamos que o suposto escritor é na verdade um coordenador de processos e referenciais de que está informado, e atua em função de formas textuais com esquemas prévios que ele seleciona e problematiza, não os cria demiurgicamente por si mesmo, ainda que ao reformulá-los positivamente esteja produzindo algo novo, não dedutível dos dados (re)-utilizados por si sós. Nessa atuação o escritor é mais que aquele que escreve em termos de aplicação de regras comuns da língua. Ao invés ele é "produtor" de efeitos a partir de transformações em vários níveis que impõe à matéria sígnica que seleciona. Nesse sentido, r tem sido repetido na teoria da literatura que o "escritor" já não é "autor" ("criador").
               Em Baltimore  (1966), Barthes  comentou extensamente essa conotação do termo "escritor" como estritamente reversivo da noção clássica de literatura e emergindo com o modernismo, por exemplo entre Marcel Proust e Robbe-Grillet. O escritor é aquele que produz em seu texto as categorias que o constroem - como o "eu" dos personagens textuais ou da voz narrativa. Elas não preexistem ao texto. Porém assim essa mudança não é propriamente pós-moderna.

          Creio pois que não obstante a polissemia, "autenticidade" poderia demarcar o que alguém fez como pessoa empírica, criação do nada, e não é o mesmo que "originalidade" aquilo que se critica como a noção de "autor" demiurgo. Não seria crível que Warhol desejasse que atribuíssemos as suas produção sobre latas de sopa Campbell's a Eddie Sedgwick ou a outra pessoa qualquer, ou mesmo ao próprio criador do lay-out. Ele estava apenas questionando a noção demiúrgica de originalidade. Isso não impede que se compreenda o que alguns artistas pop queriam expressar quando afirmavam não estar criando algo, mas que deviam agradecer aos produtores de lay-outs propagandísticos por suas obras.

             Já o mero falseamento da autoria não é anulação do "sistema" de propriedade, como Hutcheon supõe, mas mero banditismo, transferência de propriedade com fins de obter poder. Deleuze comentou sobre isso que se a ficção na modernidade produz sua própria realidade intrínseca ao invés de ser a mímesis de uma realidade suposta preexistente, como ficcionalidade ela é uma potência do falso. Porém pode sim ser distinguida da falsificação da obra de arte original por um copiador, porque este justamente não cria o estilo, a realidade que aquela obra produziu.
           Ora, pastiche e paródia não são procedimentos inventados pelo pós-modernismo, mas em todo caso seu funcionamento depende da associação à proveniência, ao texto que eles reescrevem. Do contrário, seria apenas plágio. A meu ver o pós-modernismo sempre lida com o referencial estético que pastichiza ou parodia, de um modo que permite que saibamos a proveniência.
          É o deslocamento que se torna o processo original, e ele em si é a mensagem, produz algum sentido que devemos interpretar na recepção - ao contrário da opinião de Jameson de que o pós-moderno, ao menos quanto à arte de vídeo, produz um texto sem interpretação porque deslinearizando a recepção possível. Porém é por isso mesmo que poderíamos, ao invés, considerar que ele evidencia a linguagem como aquilo que se reduz à interpretação, à própria recepção como ao jogo do deslocamento. E o deslocamento podendo tornar-se crítico e político.

            O cut-up de Burrroughs, que realiza incessante justaposição de citações mas sem direta referência da proveniência, poderia parecer um caso limite, mas não chega ao estatuto do plágio porque uma vez que algumas citações são demasiado conhecidas, o leitor infere que o texto mesmo é endereçado como uma colagem de outros textos, ao invés de simular autenticidade.
           Independente da materialização do deslcoamento como algo pós-moderno porém, é claro que especialmente a paródia não tem nada de novo, sendo procedimento tradicional de crítica satírica em literatura, e especialmente Severo Sarduy a estudou quanto ao barroco. Aí é interessante que venha convergindo com a proposta de Sarduy, os Campos no Brasil e outros, que remetendo a Deleuze defenderam recentemente uma estética  neobarroca como investimento do signo. O que é contrário à intenção pós-modernista de depuração desse investimento em prol do retorno do texto, na posição de Hutchen.

              De modo geral porém, a  posição hutcheana quanto à paródia, uma vez que se confunde com falsificação, não a sério defensável e não necessariamente pós-moderno mas sim bem tradicional por outro lado, serviria ao argumento dos inimigos do pós-moderno, de que este é desonesto. Mas a ponto de nem mesmo ter consciência dos direitos humanos que solapa, ou seja, que é apenas o porta-voz do que acontece como "capitalismo tardio" definido esquizofrenia do código "logo"-midiático conforme Jameson.
           Não creio que se possa negar que isso ocorre no contexto info-midiático de época atual, mas não especificamente na arte, onde a heterogeneidade das produções é enorme e podem ser citados vários referenciais de evidente intenção crítica da dominação, apartheidismo e alienação sociais.

             Quanto ao conceito de "referência hermenêutica", é efetivamente utilizado por Hutcheon, mas evitando o sentido de I. Crossman, e mais como em K. Walton. Não como uma referência "flutuante" que se criaria ao longo do percurso da leitura, mas como algo que interpõe materialmente a recepção, o leitor: "Assim a metaficção historiográfica evita o 'beco sem saída' da auto-referência", ou seja, do experimentalismo.

              Seria um mínimo de preensão das palavras ao mundo, "por intermédio do leitor". Como podemos supor conforme a textolinguística atual, que lida com a macro-estrutura em termos de endereçamento temático e com a micro-estrutura em termos dos sintagmas verbais realmente utilizados, é o que pertence à própria macro-extrutura. Mas não como tema-conteúdo, e sim somente como endereçamento, pelo que em todo caso uma linguagem comum ao autor e ao leitor, e não uma semiótica, se posiciona como estruturante do texto. Além dessa articulação como conceito de texto, a textolinguística tem sido paralela à reconceituação da linguagem em termos de tipos e gêneros plurais.

          Os tipos são formas de interlocução típica, como para alguns se pode estabelecer conforme exposição, argumentação, narração, descriçã e injunção, enquanto outros introduzem "conversação" e "poéticos"; os gêneros são modos historicamente mutáveis, como carta, conversa, e-mail, telefonema, espécies literárias, comunicações científicas, etc. Os tipos informam de um modo geral o endereçamento de um texto, mas mesmo assim, sob o endereçamento geral há trechos em que se inserem os outros tipos. Numa exposição científica pode haver um trecho biográfico (narrativo), trechos que descrevem instrumentos, etc. E pode haver intertextualidade inter-gêneros, como quando um poema semelha propositalmente uma carta, etc.

               Não contando com uma teoria do texto, a de Hutcheon seria uma demarcação metodológica hermenêutica, e em todo caso não mais estrutural, conforme o que vimos acima, não obstante ela oscilar expressamente entre ambos. Mas como salientei, essa comunidade do endereçamento em Hutcheon parece ser denegada por ela mesma como a generalidade concebida da linguagem em si, à Habermas ou Apel. A qual manifestaria a universalidade da consciência. O que verificamos pela fricção desse item com os demais que lhe precedem em termos de caracterização do excêntrico, porém assim ficando a ambiguidade registrada de modo que aquilo que precisamente evita a recaída pós-modernista no realismo não está ainda definido de modo claro.

               A referência hermenêutica é certamente por um lado, conceito que se apresenta comum tanto à historiografia quanto à ficção segundo Hutcheon, enquanto em outros trechos ela pretenda que no pós-modernismo não há mais antítese entre ambas. Mas como listei, o conceito hutcheano de referência hermenêutica é o resultado a que aporta a rede referencial do pós-modernismo, que começa contudo com a concepção de "identidade paradoxal". Por esse lado contudo, não se saberia explicar como se evitou  - ou porque se deveria evitar - a "auto-referência" do texto enquanto literário e não realista.

            Ao longo de "A poética do pós-modernismo", a fórmula que se define como item da referência hermenêutica, é incessantemente repetida, aplicando-se aos personagens de vários títulos analisados: ele "é e não é" o sr. ou sra. fulano como lhe nomeia e apresenta a obra - como para "Gringo Velho", de Fuentes, Ambrose Bierce "é e não é" o Bierce da história, e também assim, como vimos, o exemplo do "Grande Urso" de Wiebe.

            O importante a Hutcheon é que assim desfaz-se a diferença entre o sujeito referencial da história real e aquele que seria reproduzido na ficção, pois esta reconstitui o meio hermenêutico em termos do mundo do personagem que é comum ao excêntrico que o está compreendendo, contra a ausência de sentido do personagem na história oficial. Mas do mesmo modo, para Hutcheon, desfaz-se a identidade. Tolstoi cria um Kutuzov que no entanto nem preexiste no estado bruto da efetividade, nem é sem relação com o que foi elaborado deste como agente do fato histórico pelos historiadores.

             O pós-modernismo colocaria isso em evidência por procedimentos determinados, em vez de simular estar recriando a história para assim apenas melhor demarcar a diferença da ficção, opondo-se desse modo frontalmente ao Realismo ou ao romance histórico tradicional.

               O item seguinte, que designei "intertextualidade",  relança o que  vimos se negado por outro lado em termos de "auto-referência". O pós-modernismo, que vimos não ser experimentalismo justamente porque a recusa, agora se denota que de fato a produz, mas como um "indicador de metaficcionalidade", como quando o próprio nome do protagonista se torna produtor de sentido dentro da trama. Aqui a linguagem "não pode se prender diretamente à realidade, mas se prende basicamente a si mesma". Mas seria de se indagar em que esse signo motivado da produção estética é pós-modernista, já que esse é um recurso amplamente usado na literatura de todos os tempos, o que a distingue segundo Barthes da linguagem comum onde o signo é arbitrário e um nome não significa mais que a pertença a alguém.

              Na intertextualidade, o beco sem saída como consequência desse procedimento de auto-referencialidade começa a se desfazer para Hutcheon, posto que por exemplo o nome de Mauberley na obra de Findley ("Famous last words") vai interpor "um intertexto específico", o poema de Pound, portanto não só indicando metaficção, mas a transitividade da obra a mais referenciais independentes dela.

            Isso conduz ao quarto item, o que conceituei "extratextual textualizado". Como vimos, esse é o problema crucial, a opção entre intertexto e extratexto. Conforme Hutcheon, para explicá-lo, "a diferença é de ênfase". O extratextual textualizado é a História como intertexto, pois a textualidade é a própria "historiografia como apresentação do fato, como a investigação textualizada do acontecimento".

          Ainda que tudo isso vá implementar o que vimos como "referência hermenêutica" na acepção de Hutheon e Walton, o importante é salientar que a rede situa o "pós" como elevação do nível proposicional ao do "discurso". Ou seja, ao determinante da recepção que é assim transtornada, pois o deslocamento do dado ou natural proposicional desmistifica a expectativa "ideológica" e mesmo a mais básica, a de que há um sentido não textual acessível a todos e a que o texto faz referência, em sentido hutcheano, de que há uma verdade não-ideológica e ao mesmo tempo interpretável (ao invés de mero código ou universal).

               Seria interessante notar, contudo, que a intertextualidade e o dialogismo (endereçamento) são conceitos já existentes desde Bakhtin, portanto não de fato dependem do pós-modernismo para terem sido viabilizados como fórmulas de toda textualidade em si. Hutcheon não deixou de alinhar com um expoente modernista, Brecht, à rede formada pelos cinco itens do que poderíamos designar a alter-referência metaficcional-historiográfica.

          Realmente não podemos deixar de concordar ser afim ao teatro brechtiano "o retorno autoconsciente do texto do pós-modernista ao processo de performance e à integridade do ato enunciativo" que "exige que o leitor, o você, não seja excluído, mesmo ao lidar com a questão da referência". 
           Obviamente isso não implica o que um recente programa universitário brasileiro importado do Canadá implementou como obrigatoriedade aos redatores de suas apostilas, não completarem mais de três frases sem interpor uma pergunta dirigida explicitamente ao "você" do tipo "o que você acha sobre isso"?
         Mas sim a inclusão deliberada de efeitos projetados sobre a recepção do leitor, na produção do texto. Especialmente pelo modo como a produção está situando expressões e temas que são conhecidos por um leitor situado por oposição a um contingente considerado comum. Chegou-se mesmo a comentar que qualquer linguagem que abstraia a situação do gênero sexual feminino, por exemplo, é cúmplice da dominação androcêntrica.

             Mas o problema aqui é que não se podendo decidir entre a hermenêutica do endereçamento e a formalidade do "discurso", o dilema de intertexto e extratexto é re-expresso na dedução pela qual a rede referencial do pós-moderno implica o oposto da langue ("discurso" ou sistema significante), em termos do que Hutcheon designou "vingança da parole" (fala empírica).

            Não obstante a oportunidade dessa expressão, "vingança da parole", para o pós-modernismo, Hutcheon supõe mesmo que "estruturalismo" e "discurso" são coisas tão distintas quanto um mecanicismo da langue e a ênfase linguística no uso (ato enunciativo). Escusado lembrar que realmente não há estruturalismo sem o pressuposto metodológico da langue e total desprezo pelo uso, mas que como vimos acima, Hutcheon se utilizara do estruturalismo saussuriano para estabelecer a referência intratextual pós-moderna.

                A título de exemplo dessa segunda apreensão, o ponto de vista do uso, ela se utiliza ao mesmo tempo da "intencionalidade" eagletoniana e do "inconsciente autêntico" jamesoniano, aquele que "foi reprimido juntamente com a história", como à página 112 e seguintes, na suposição de que a reconceituação recente do escritor como produtor, e não como criador original do texto, é algo antitético ao modernismo que em vez disso teria apenas afastado a posição do escritor como um problema real, uma vez que nele existiria apenas o formalismo do texto.

              Na verdade, como já salientei antes, Barthes e os demais citados do campo estrutural estão justamente criando categorias para apreender o texto modernista, de Proust em diante, como aquele que refuta a possibilidade da literatura clássica, de que os agentes intra-literários possam ser os extra-literários, colocando assim a espessura mais completa entre autor e texto, a qual relança a de parole e langue. Entre os agentes intra-literários que Barthes salientou está o próprio "eu" que agencia a enunciação do personagem ou do narrador. O "discurso", pois, é efeito da produção significante, tratata justamente pelos estruturalismos - o termo que como vimos, deslocou a centralidade da "ideologia" como correlato de crítica, em termos de análise. Por si só algo que não colocou qualquer necessidade de um novo contexto designado "pós-moderno". 

            A inserção pós-moderna a propósito, em Hutcheon, é que ao tematizar o problema da produção textual, como a do escritor, o pós-moderno não está pressupondo o que Barthes designou o produtor do texto, aquele que coordena os diferentes níveis que se sobrepõem para um resultado que só aparentemente é "um" texto. Como vimos, a textolinguística não se restringe a essa aparência, mas instaura a articulação em que aquilo que funciona como texto/linguagem vem a se produzir, entre a macro e a micro estruturas. Como ambas são respectivamente os níveis em que se organizam a coerência e a coesão, podemos notar que qualquer texto é assim articulado, mesmo "experimentalista". A heterogeneidade dos gêneros e tipos textuais não passa por qualquer defasagem da textualidade.

              Foucault, como vimos, levou adiante o posicionamento de Barthes, anterior à textolinguística e relativa só à linguística da frase de modo que o estruturalismo manifestamente não podia explicar a junção entre as frases. O pronunciamento barthesiano fazendo da produção mesma do texto uma categoria à parte, tratando a autoria como função (variável) intrínseca à estrutura do seu gênero - científico ou literário, e quanto a este, moderno ou pré-moderno.
            A. Huyssen contra-argumentou mais recentemente que para o pós-moderno, ao contrário, importa "quem fala", quem produz o texto. Uma vez que textos pós-modernos emergiram nesse ínterim como produções de memória biográfica tematizando porém participação em acontecimentos históricos momentosos à exemplo aqui de "O que é isso, companheiro?", de Gabeira.
               Porém ainda que assim seja, não se vê bem como conciliar essa característica pós-moderna - a explicar em sua pretensa defasagem ao realismo ante-moderno - com a transgressão da autoria que acima constatamos Hutcheon considerar  indevidamente a sanção ao plágio e à falsificação. Em todo caso um procedimento de deslocamento e reescritura  de produções já feitas, que portanto compromete a posição de alguém como originalmente falando no texto assim reproduzido. Se como penso, a reprodução não se faz sem pistas evidentes do que foi feito, à exemplo de Rauchemberg, a ironia é que ele assina o próprio nome junto ao referenciado como o riscado (De Kooning). A desdefinição da "criação" devido à materialidade autônoma do signo, são por esse meio duplicados. O argumento que separaria o "pop" do "pós"-(moderno), não poderia ser usado aqui porque os procedimentos de reprodução são manifestos nas produções as mais recentes.

          Para Hutcheon o pós-modernismo está lidando com reescritura como o que o escritor faz, e assim por outro lado, nele "o produtor do texto (ao menos do ponto de vista do leitor) nunca é real ou sequer implícito, mas sim inferido pelo leitor a partir do seu posicionamento como entidade enunciativa". Ou seja, não obstante a denegação, trata-se da posição estrutural como do texto autotélico, inversa a qualquer estatuto empírico-histórico do autor, ao contrário do que sugeriria a intencionalidade hermenêutica ou a linguagem como uso.

           Não obstante o fato da estruturalista ser uma terminologia que elimina a do "autor" como o criador original de um produto único para fixá-lo como função da estrutura textual e agente de operações de transposição e coordenação na linguagem, o que dela se consagrou foi a oposição corrente de autor implícito, aquele que suporta a corrência da trama na mente do leitor, e autor empírico (a pessoa que escreve). A posição de Hutcheon nem mesmo aproveita a derivação. Assume a inexistência do "autor", que é a posição estrutural ortodoxa.

           Devemos lembrar novamente que o estruturalismo nem mesmo contava com uma explicação para como as frases se juntam. Foi uma teoria coerente com a linguística da frase,  já não apenas a primeira linguística da palavra, mas desconhecendo ainda a atual linguística do texto. A irredutibilidade entre as três consiste em que cada uma está definindo a unidade mínima da linguagem, e assim vemos que posicioná-la como texto não é o mesmo que visar "texto" como conjunto de frases, assim como antes posicioná-la como frase não significava supor que esta é um conjunto de palavras.

                  Essa reflexão de Hutcheon em todo caso, nos deve conduzir a uma reconfiguração da História em seu significado - que é ser textualmente construída e por isso não é só a intertextualidade um aspecto ideal, mas material à elaboração de qualquer texto: tanto histórico-científico quanto ficcional, o que resulta na concepção de que não há diferença fundamental preservável além do que o próprio texto fará instruir.

            Essa reflexão, como assinalei antes, se desdobra no exame de dois tipos de construção, a que ironiza o sujeito centrado e a que reporta a parole do excêntrico. Mas quando iniciamos o exame pelo primeiro tipo, o que vemos criticado é a identidade total entre uma interpretação idealizante da História e o Sujeito que lhe corresponde como seu crente e sua garantia de estar atuando em conformidade com o sentido assim ao mesmo tempo produzido e ocultante do meio de produção.

             Parece-me algo truncada essa demonstração, na medida em que ela deve nos fornecer, não obstante as exceções como Brecht, uma totalidade a-crítica modernista e uma consciência crítica pós-moderna, mas isso é o mesmo que estar acreditando no caráter não-heterogêneo do histórico em cada caso, sem que possamos apreender o que determinou a exaustão de um e a emergência de outro. E se, ainda, as referências às mudanças epistemológicas, como na própria visão historiadora, não é para se deduzir de uma ordem ulterior ao próprio fenômeno do pós-modernismo metaficcional.

               Robert Coover, em "The public burning",  realmente escreve que o promotor no caso Rosenberg, tentou "fazer o que depois poderia não se assemelhar a nada além de uma série de ficções sobrepostas entrando em coerência num convincente aspecto de continuidade histórica e verdade lógica", na citação de Hutcheon (p.146). Assim Coover está, pela perspectiva de Nixon como um dos personagens históricos, demonstrando somente a inconsistência de um espectador interessado em um tipo de desfecho do caso, em vez de outro.

          Mas para ela, citando também MacCaffery, o romance se deixa fascinar pelo "poder da história para subjugar os acontecimentos ao padrão", (grifo meu) e Coover teria problematizado, para Hutcheon, "toda a noção de evidência externa", questionado "a objetividade do relatorial" e complicado "os conceitos frágeis, e muitas vezes não examinados, do histórico e daquilo que se 'sente' dentro dos discursos humanistas da história e da literatura."

             Os próprios personagens seriam apenas reflexos desse fascínio produzido pela História em seu poder de ficcionalizar um único sentido para os fatos - o comunismo para as vítimas, o anticomunismo para os algozes.

                Comentando esse caso real, Cl. Julien (L'empire americaine") recordou "o juiz Kaufman que, em 1951, mandou para a cadeira elétrica Ethel e Julius Rosenberg após haver decretado, o que na França seria um motivo de cassação, que eles seriam responsáveis pelos mortos da terceira guerra mundial".

            O que assim está sendo observado em Hutcheon, como podemos notar, é portanto nada que tenha a ver com a multiplicidade teórica subjacente à produção da história como ciência, e que desde meados do século passado tem rompido com os sitemas narrativizantes. Nem mesmo com a história no sentido da efetividade dos acontecimentos, já que então abrangeria também as vítimas, o que pensaram e fizeram, não só os algozes. Mas sim o que decorre do poder de homens instalados como autoridades a partir de esquemas não reconhecidos de todo.

             Homens como os que reunidos no anfiteatro do Departamento de Estado em Washington, se dispunham a ouvir o discurso de Paul Goodman criticamente voltado contra eles enquanto agentes do imperialismo mundial na época das ditaduras. Julien se pergunta como pensam estes homens, que para demonstrar seu liberalismo não interferiam com o orador e até o aplaudiam ao fim.

             A meu ver Goodman não foi de fato lá muito acrimonioso, como o próprio Julien sublinhou ainda que respeitosamente como um sinal de boa estratégia. Em todo caso, parece-me óbvio que não teriam nada a temer por ouvi-lo, ainda que paralelamente quem quer que se expressasse assim na América Latina podia estar sendo condenado ao horror da mais brutal repressão política, ao nível da sevícia, ou mesmo eliminação, orquestrada por aqueles mesmos homens.

             O que estamos notando aqui é a defasagem entre os rumos dos acontecimentos, decorrendo do poder de homens como estes e dos seus semelhantes na empresa capitalista-midiática, e a problemática epistemológica da história, já que dificilmente poderíamos entendê-la enquanto ciência, como algo determinante dos próprios acontecimentos que correm de um modo nem sempre lógico ou uno, "histórico" nesse sentido de reflexo de um logos inerente, mas tão somente naquele de "efetivo".
           A rubrica do "anticomunismo" de fato não era unificada como intenção dos próprios algozes, a qual se fragmenta em interesses, erros e cumplicidades bem múltiplas. E não creio que a acusação de comunismo, embora na época sendo suficiente para justificar a atrocidade, fosse visada como bastante em termos de unidade de significado. Havia um trabalho de propaganda exaustivo e enormemente caro a fim de que uma série de características negativas fossem vinculadas ao epíteto.  
           A ficção não é o meio em que decorre a efetividade, e se o texto é o meio em que ela se torna "histórica" no sentido de viabilizada à posteridade como conhecimento do que houve, não é tão simplesmente a inter-relação textual-fenomênica uma questão solúvel.

          E quando se trata da parole do excêntrico, Hutcheon nota que se Coover sabiamente não procedeu a separação que ela, como os estruturalistas, designam humanista, entre história, arte e ideologia, ele manifesta assim a pós-moderna "consciência das consequências ideológicas dessa rejeição da relação entre a história da sociedade e o espaço", isto é, ao ver de Hutcheon, a rejeição modernista.

           O que em termos literários transcodificaria o insight de Cassandra, no romance homônimo de Christa Wolf, a propósito do vínculo entre história e texto.

           Ela estaria escrevendo sua estória para que o tempo não o oblitere - como poderíamos citar de Heródoto -  mas Hutcheon diz apenas que é para "preencher o registro histórico de Troia". Como se sabe, Cassandra na história da guerra era uma troiana, sacerdotisa de Apolo, que este porém castigou por ter resistido ao seu assédio sexual, de modo que ainda que tudo o que ela falasse fosse verdadeiro, ninguém acreditaria. É deveras interessante como essa condição relança a dos vencidos numa guerra, conforme o axioma de que só a versão dos vencedores se generaliza.

             Entre estória e história, ainda que ambas tenham um referente suposto saber, já que tudo o que resta é o mito (homérico), o hiato se põe por isso que não se trata para Cassandra da história da guerra, mas sim da estória das mulheres que ela teme jamais vá ser contada na circunstância de ela própria, Cassandra, desaparecer sem deixar vestígios. Assim a história que passa a ser contada por ela é a que os escribas não relataram - da "dor, felicidade, amor", em vez do "registro dos grãos, urnas, armas, prisioneiros", na citação de Wolf por Hucheon.

            Para Hutcheon, essa estória sendo das mulheres, é (e só pode ser), ao mesmo tempo a sua história (da personagem) que assim se definiria apenas oral, provisória e pessoal.

             Mas esse estatuto da oralidade é aquele mesmo que Jameson atribuiu à narrativa realista, atrasada portanto, do terceiro mundo na atualidade, como estatuto psíquico pré-genital. Se a história das mulheres se limitasse assim, é porque elas seriam a priori impossibilitadas da performance formal do intelecto completo, seriam infantis. Podemos notar como é também comum, entre o terceiro mundo à Jameson e a Grécia antiga à Foucault, a suposição de que manifestavam obsessão alimentar (oralidade).
            Lacan precisamente definia assim a possibilidade de uma sociedade não-androcêntrica na anterioridade da crítica política-desejante como evolução a partir do androcentrismo. Um matriarcado seria incapaz de formular uma proposição universal do tipo "todo" a é b. Não há "a" mulher, porém somente mulheres. Ao invés, há "o" homem. A leitura de Wolf a partir do foco da oralidade por Hutcheon é realmente a efetuação da previsão lacaniana, ao invés da asserção de que essa limitação não deve ser atribuída às mulheres (ou ao terceiro mundo, ou a expoentes democráticos da Grécia Antiga). Ainda que Hutcheon pareça proceder, sem referenciar Lacan, Jameson ou Foucault a propósito, como se a limitação à oralidade fosse algo positivo.

            Não está explícito por Hutcheon,  que ela tenha colocado a oralidade neste paradigma lacaniano, mas também não é certo que não tenha sido assim que implicitamente o posicionou. Em todo caso, ele pode ser definido como o tenho situado "geoegologicamente",  ou seja, nos termos mais básicos da auto-posição do Ocidente ("modernidade") enquanto dotado de História, frente aos povos que frente a ele então somente estão situados na oralidade, isto é, no Mito ou senão no idiossincrático. E sendo essa capacidade classificadora de si (centro/ desenvolvido)  e do outro (margem/primitivo) o que auto-distingue o ocidente como sujeito da história do saber/evolução.

            Assim, não investi metodologicamente por si mesmo o esquema freudiano, ao definir as fases da modernidade (romantismo, positivismo, funcionalismo, estruturalismos) em termos de fases da objetualidade da margem pelo sujeito auto-posicionado ocidental, que reproduzem as de Freud (oralidade, analidade, fálica, genital). Mas sim o reconduzi o que me parece o seu a priori epistemológico, que não obstante emprestar de Foucault a terminologia, não é um diagrama à parte da história efetiva e política, não é uma "arqueologia do saber" sem visão para a heterogeneidade.
             Assim, considero a pós-modernidade aquilo que Freud não previa, uma neoanalidade que o atingimento do genital devia conjurar. Aqui a ciência deixa de ser a enunciação do objeto margem, que se torna como enunciação do poder imperialístico atribuída ao business de mídia. Na teoria de fato recusa-se agora os paradigmas de homogeneização. O pós-modernismo não é portanto, um novo paradigma possível como da mera ideologia do recentramento ou "globalização" neoanal, e sim o horizonte da crítica política e produção estética que assumiu o objeto em devir, não platônico.

           Como poderia reenfatizar, a antropologia social não mais nega que os povos antes designáveis primitivos tenham história, e onde ela não pode ser escrita por não haver notação representativa, há um sistema de transmissão oral que, sem ser mítico mas sim de acontecimentos reais que podem recobrir vários séculos, justamente não é idiossincrático.

             A ausência da história das mulheres na tradição conhecida decorre em Hutcheon, para a própria Wolf, do fato dessa história não pré-existir no mito homérico de Troia, como tampouco naquela história que poderia ser escrita "nas tábuas dos escribas". Aqui podemos observar, pela perspectiva da Geoegologia, tratar-se quanto ao que pode ser escrito, desse mito homérico em termos de uma escrita duplicada pelo horizonte histórico-ocidental, sendo ele suposto ocidental nas origens enquanto grego: "Não temos nome para aquilo que falou fora de mim", ecoa a troiana Cassandra.

            Também não temos uma Grécia desvinculada do anacronismo da teleologia "ocidental". Mas o problema essencial para a heroína Cassandra é que o - por ela suposto homogêneo - sistema de valores gregos é o único que vai transmitir a história (não o mito), e assim vai tratar como mentira o que para os troianos seria verdade, e vice-versa, como verdade o que para os troianos seria mentira. Mais uma vez parece truncada a junção de motivos: a história de Troia e/ou das mulheres, o mito/história homérico "grego".

              Essa truncagem decorre de restar implícito o paradigma, como aquilo contra que se pode estar, ao invés de se o desfazer como aquilo que realmente houve, a partir da heterogeneidade em devir. O que poderia exemplificar também o suposto "logocentrismo" criticado em Derrida. A contradição implícita na proposta de uma "poética" do "pós-modernismo" parece provir desse mesmo procedimento.

             Como ressaltei antes, se não há um conceito de texto realmente se pode negar que a "canibalização" da cultura - como o designa Jameson - restaure ou preserve a historicidade. Não é o que aconteceu em função de um processo conceituável aquilo que está possivelmente em causa na reescritura, mas o que foi escrito e como pode ser reescrito, portanto, podendo-se lidar com o escrito em nível de puro significante. Assim, que possa ser reescrito pelo gesto dos que estão reconstituindo a palavra alienada das vítimas não é um princípio assegurado como aquilo que verificaríamos como atualização de uma categoria conceituada.

            Pelo contrário, Hutcheon argumenta apenas que algo existiu de fato, mas não é acessível, senão por meio de textos. Ora, a questão não é a da acessibilidade, porque a história tornou-se ciência na modernidade justamente porque rompeu com o paradigma da memória, e portanto também com o do julgamento de princípio, para ser ciência do documento. Contudo é a exegese o que importa, e o conceito processual que embasa o estudo. O conceito não pre-existe ao historiador, e aí está a cientificidade. O conceito é o demonstrável e/ou o criticável, não um senso-comum intematizado da memória idossincrática ou um julgamento mítico do todo da humanidade. E quanto ao próprio fazer que resolve o conceito a validar em historiografia que reconstitui e interpreta as fontes, a história como ciência é uma pluralidade de metodologias que em todo caso tem que estar explicitadas quanto ao projeto.

           Se dentre as quais algumas são bem criticáveis, como a dogmática positivista e a idealista "hermenêutica" narrativizante, é porque tendem a ocultar as lacunas de informação que subsistem lançando mão de projeções inevitavelmente ideológicas etnocêntricas, ao contrário daqueles métodos mais sãos e pós-modernos que as especificam criteriosamente.

            Mas o que vemos assim é uma auto-crítica contínua, o que é importante para um conceito de pós-modernidade em que a história se torna manifestamente o locus do embate em torno das utilizações sócio-evolucionistas e pseudo-legitimadoras de dominações bem explícitas, uma vez que se tornou praticado o "palimpsesto", a escavação do que a história oficial oculta em termos de agentes que não são os que os historiadores apartheidistas querem alçar a protagonistas.

                A "história erudita" é como se designa a história pré-científica que se praticava desde a idade média como narração a fim de tornar exemplar o destino da humanidade como um todo, e a auto-crítica tem jogado com esses termos, de modo que o que parecia "científico" ontem pode estar hoje denunciado como apenas "erudito", isto é, mera "narrativa". Isso na decorrência de um fazer historiador que extrapola o tradicional eurocêntrico.

          Se a história é autoconscientemente

historiografia, contudo ela não é ficcionalidade, mas Hutcheon parece não pretender manter a sua especificidade. Assim ela não esclarece em que, ou como, a visão da ficção é historicizada, ao invés de um investimento de memória onde o que estaria ocorrendo é a (re)-elaboração subjetiva de valores. Essa defasagem é explícita em Deleuze, que reduz a história válida ao devir da memória virtual coletiva ou "esquizofrênica". Ao contrário, a meu ver é ótimo que o pós-modernismo estético e teórico seja concomitante à enorme importância que tem revelado a história efetiva, como de Cl. Julien, D. Halberstam, K. Mirow e outros.  O que revelam realmente refuta ilações pré-concebidas pelos modelos eurocêntricos hermenêuticos ou estruturais.  

            Mas podemos notar que os críticos do pós-moderno, ao enfatizarem o problema que estamos examinando, não foram aqueles que sinalizaram para as mudanças no interior da ciência histórica recente, assim concedendo validez temática à questão de possíveis relações com as mudanças na literatura e arte recentes. Pelo contrário, eles expressam resistência à transformação da historiografia, como porta-vozes dos paradigmas eurocêntricos, narrativo ou estrutural. Assim como Eagleton e Jameson, são aguerridos adversários da crítica aos grandes-relatos dos modelos sócio-evolutivos, sem jamais comentarem sobre a mera evidência dos fenomenos na margem que até mesmo na atualidade não confirmam as categorias oriundas daqueles modelos.
            Ou seja, tudo o que foi colocado na oposição ao centro por esses modelos, já não está restrito à valorização do que o inferioriza pelo próprio modelo, quando pretende escapar à dominação discursiva. Pode agora demonstrar que os fatos na realidade refutam as categorias que construíram a oposição ela mesma.
          O que estamos constatando como as lacunas da concepção hutcheana do pós-moderno é ater-se àquela inversão, quando na verdade o pós-moderno é o avanço à refutação, para até mesmo conceituar autenticamente o  capitalismo e a modernidade, os modelos humano-científicos do "desenvolvimento".

               
          A conceituação hutcheana do texto pós-modernista em termos de "metaficção historiográfica" resta bastante interessante com relação ao que examinamos acima. Aquilo que Hutcheon sublinhou de problemático, em termos de categorias relativas à restauração da linearidade aparente, que o modernismo pareceu abolir mas que não podem ser simplesmente dadas como as que ele efetivamente recusou na decorrência do "realismo" estrito. Se Hutcheon não logrou a ruptura necessária do paradigma, que constatamos estar conexa a essa problematização, ao menos ela não recusou a constatação de algo irredutível, mas não na acepção do que deve apenas ser desprezado por uma negativa condição de alienação.

     

                                                  ===

                 2  - Entre o "pop" e o "pós"


      
          A primeira teoria em torno do pós-modernismo tem em Linda Hutcheon um expoente raro, tanto por seu talento na coleção dos dados, como expressão da defesa relativamente ao objeto. Os referenciais mais habitualmetne associados àquele cenário de época, entre os anos oitenta e noventa, foram, inversamente, os que criticaram de modo acerbo as produções recentes, em geral tipificando-as por um lote bem restrito de assim considerados exemplos modelares.
           Porém não houve de fato uma coerência a propósito do que estava sendo atacado ou defendido. A primeira toeria em torno do pós-moderno caracteriza-se, nas reconstituições que tenho feito, por uma grande ambiguidade, verdadeiramente notável em contraste ao que vinha se estabelecendo na produção do pensamento. Até mesmo o objeto em si, que tipo de produção era pós-moderna, não se acha unificado ao correr da polêmica, não obstante todos os que se pronunciam procederem como se estivesse.
          Nesse trecho tenciono evidenciar as contradições principalmente manifestas naquilo que podemos recolher hoje como conjunto de pronunciamentos característicos do que podemos designar a primeira teoria em torno do pós-moderno.

      = Ironia, pastiche e paródia

        Em Jameson e Eagleton a negligência de alguma continuidade do movimento modernista "dadá" ao "pop" dos sixties visto como típico pós-moderno não chega a ser tão importante, ainda que conheçamos o fato do "pop" ter se autodesignado a princípio "neodadá". Isso porque Jameson e Eagleton vão enfatizar precisamente o estatuto do "neo" como proliferação intrínseca ao pós-modernismo, enquanto não o que habitualmente significa nos termos da retomada de algo anterior.
           A pós-moderno proliferação dos "neo" seria para eles, decisiva despotencialização do conteúdo original, pastiche que o anula, enquanto normalmente significa reaproveitar elementos de um contexto original mas não necessariamente as consequências que originalmente foram a ele associadas.
            Eduardo Subirats tangencia o pivô dessa colocação, o "pastiche", onde o "neo" implica reversão como esvaziamento ao invés de reposição propositiva, contudo, em termos de algo não apenas pós-moderno. Para ele, a "estrita vontade de pastiche" ("Da vanguarda ao pós-moderno", p.66) é algo próprio ao modernismo catalão ou ao pós-moderno norte-americano, e todos os dois seriam contrafacções a uma posição reflexiva de onde a obra deveria ter partido se conservasse o que afinal se revela como a boa utopia da modernidade, a redenção humanista do Sujeito.
       Não o que propriamente se origina na vanguarda, mas com o Romantismo, em termos de uma arte voltada à expressão da subjetividade. Aqui sem dúvida Subirats se aproxima da formulação de Jameson, do pós-moderno como reversão da subjetividade.
           Porém para Subirats, ao contrário de Jameson, seria ainda válida uma mesma crítica e engajamentos, tanto contra o tecnicismo e o pastiche negativo da vanguarda quanto para o pós-moderno como reificação dessa via, a saber, o princípio da esperança de E. Bloch, aqui aplicado como o que deveria devolver o sentido de sua ação emancipadora à humanidade.
         Mas a concepção do que é emancipação não chega a ser de fato especificada em Subirats. O problema da vanguarda, independente da asserção da latência romanticista, é que ela aliena o sujeito, mas a positividade da crítica é que esta o restitui como emancipação do social - em relação aos projetos totalizantes da técnica.
           Contra a concepção do pastiche como recurso dominante no pós-modernismo, Hutcheon situou ironia e paródia, por onde não teria havido solvência das questões de referência e do horizonte interpretativo do fenômeno estético, mas a transformação dos sistemas em que ambos viriam se inscrevendo desde a modernidade.
            Essa concepção de "paródia" em Hutcheon reveste-se, compreensivelmente, de uma importância maior, posto que ela focalizou em torno do procedimento paródico o que seria a "poética" do pós-moderno. Assim, aqui observaremos apenas o relevante para um paralelo com as demais posições registráveis, pois no trecho especificamente reservado à "poética" hutcheana já desenvolvemos mais o que esse tópico nos coloca como questão.
            A "ironia" no sentido de Hutcheon consiste em que o pós-modernismo, ao contrário do modernismo, começa por reconstruir a aparência que ele vai, depois, desconstruir desde a posição de leitura possível, aquela que a aparência primeiro marginalizou. Assim a ironia a seu ver é também a substância da "paródia" pós-modernista, porque aquela reconstrução não pode ser a de uma realidade em si, só pode ser a dos textos que informaram aquela realidade e que então vão ser encontrados parodiados (reescritos) no pós-moderno. Mas essa reescritura é irônica por não ser a do significado primeiro textual, e sim a desconstrução dos pressupostos centrados dele - enquanto moderno (original) e não pós-moderno (paródia).
            Quem produz a paródia torna-se assim o mais importante. A resposta é justamente aquele estigmatizado, meramente desconhecido, estereotipado ou recalcado, o meramente construído como "outro" de si, pelo texto original que transitava como tradição letrada paradigmática. Porém restando a meu ver  a lacuna sobre a instauração de quem parodia, se para além da paródia o que resta é em si - independente do conteúdo - criticado por seu para-si auto-ilusório "centrado", isto é, suposto auto-subsistente fora da oposição.
            Nesse ponto, paródia e ironia, assim caracterizadas como transposição da reescritura à politização, seja do excêntrico ou da excentricidade, demarcam para Hutcheon a irredutibilidade do pós-moderno à modernidade,  esta onde o investimento formalista do signo elide o situamento de quem fala. Aqui vemos como a discordância no interior da crítica foi imensa, pois o investimento do signo, como vimos, é para Jameson e Eagleton o próprio do pós-modernismo, sua esquizofrenia ou total reificação.
           A posição de Hutcheon quanto à reescritura pós-modernista estaria bem de acordo com uma demarcação em que, bem inversamente à estranha colocação de Jameson, Beckett ficaria do lado do "alto modernismo", e não do "pós". Hutcheon pensa porém, que pode conciliar a sua posição com Foucault e Derrida, enquanto que, como também Huyssen salientou, qualquer ênfase no produtor do texto como um agente histórico empírico é contrário à posição foucaultiana redutora da autoria à função estrutural do texto. O que foi exemplificado no artigo foucaultiano referencial ("O que é um autor?"), introduzido precisamente com uma citação de Beckett sobre que "não importa quem fala".
             Assim entendemos a posição de Jameson, se para ele o pós-estruturalismo é pós-moderno. Para Hutcheon também o é, mas entre ambos a consequência é irredutível, respectivamente caucionando condenar ou louvar o "pós", e não obstante Hutcheon ser mais contraditória na sua assimilação da teoria pós-estrutural.
            Porém devemos notar de saída que ao contrário da afirmação reiterada de todos estes primeiros teóricos do pós-modernismo, pró ou contra ele, os próprios pós-estruturalistas nunca defenderam o pós-modernismo, com exceção de Lyotard que não é citação importante em Jameson ou Eagleton. Pelo contrário, os pós-estruturalistas recusaram explicitamente ou ignoraram deliberadamente a expressão "pós-moderno".
           Hutcheon cita com certa coerência a Derrida, afirmando que não destrói o sujeito, mas apenas o situa, sem contudo aprofundar esse situamento como função do discurso e não propriamente reinserção semântica do contexto histórico empírico.
          Porém quanto a Foucault sua colocação não se mantem coesa. Hutcheon o posiciona por meio de uma problematização ambígua do sujeito, que ela tenta tornar convergente com sua caracterização da reescritura paródica pós-moderna. Ora Foucault preservaria o sujeito coerente às "coordenadas espaço-temporais específicas do ato enunciativo" (p. 115); ora não o conserva "coerente" (P. 29), posto que não é transcendental à variação dos atos. Seja como for, para ela Foucault pergunta sim quem está falando no texto - em vez de apenas re-enfatizar a nossa conhecida citação de Becket sobre que
não importa quem fala.
           A posição de Hutcheon a propósito da importância do contexto "excêntrico" - isto é, situado como margem por uma oposição ao Sujeito da História (ocidente, razão, etc.) -  mantem com nosso modo de ver bastante em comum, porém os seus desdobramentos comprometem os resultados da análise, na medida em que se mostraram inviáveis a um situamento teórico que especifica a diferença dos elementos referenciados.
            Há uma unificação estilística na paródia que me parece precipitada, mas o maior problema é que para ela, a reescritura paródica vai ser feita com base na cultura - ou ideologia, ou discurso - não-ocidental, ou feminina, do parodiante, mas não especifica a heterogeneidade subjetiva no seu interior. Assim não temos como confrontar a crítica de que a "cultura" seria uma captura identitária do sujeito off-center, e não um meio de liberação;  e como "paródia" seria uma contrafacção dependente daquilo que reescreve. Além de que não poderia abranger a inserção do excêntrico que não se especifica por uma situação dada, mas por opções pessoais definidas.
           Por exemplo, os beatniks não eram especificamente negros, nem tinham condições de singularidade determinadas, mas se integravam a subculturas marginalizadas tanto quanto aos ambientes da negritude estadunidense e à valorização budista da natureza, nisso sendo bem irredutíveis a derivas como o mundanismo elegante e midiático de Andy Warhol.
           Mas os beatniks ainda eram uma "geração", uma subcultura apreensível, enquanto a excentricidade subjetiva é algo que se devia equacionar mais no pós-moderno. Aqui seria importante se deter mais nessa caracterização hutcheana dos fatores de paródia e ironia, que ressoam com uma problemática corrente então, envolvendo a questão do pastiche e da originalidade.
            Na concepção de Subirats, a meu ver seria afirmável que a repetição crua ou o pastiche do modernismo ironiza mas num sentido negativo, o que naquele sempre permanecera de positivo, o gesto utópico de estar planificando o bem estar social futuro, ainda que pelo caminho que hoje podemos compreender errado, do tecnicismo. Subirats aqui não tematiza que esse tecnicismo é uma senha para o universalismo ocidentalizante implícito no projeto, e assim o que ele recalca não é apenas a humanidade em geral, mas o oposto a si como primitivo (não-ocidental/sub-desenvolvido) em particular.
           A ironia subiratsiana consiste em que tudo parecendo igual no pastiche em relação ao original, não resta gesto utópico possível - se este era a emergência do fermento da utopia, a novidade revolucionária, em política como na forma. Algo mais, portanto, se insinua entre o bem e o mal da vanguarda, a sua reversão interna na forma da ironia. Se o pastiche não é a senha do pós-moderno, ao ver de Subirats, a dessemantização deste parece que o prolonga e acentua.
             Como vemos, a posição das figuras de ironia, paródia e pastiche, na primeira teoria em torno do pós-moderno só se viabiliza por alguma posição em relação ao modernismo. Isso se torna especialmente relevante em Eagleton.
             Eagleton de fato apresenta uma contradição notável em sua caracterização da modernidade. Concorda a princípio com Peter Burger em que "um dos maiores impulsos" da vanguarda revolucionária foi "desmantelar a autonomia institucional da arte, apagar as fronteiras entre cultura e sociedade política e fazer voltar a produção estética ao seu lugar não privilegiado e humilde, dentro das práticas sociais como um todo".
           Contra tudo isso, também o pós-moderno teria conservado a aparência de estar se insurgindo, mas pelo viés da caricatura da integração arte/vida de modo a transformar a arte em nada mais que mercadoria, como os warholianos "sapatos e latas de sopa" Campbel's.
           Jameson realmente havia feito uma comparação entre os sapatos do camponês em Van Gogh e os glamourizados sapatos da moda em Warhol, para mostrar como aquele mantivera-se uma crítica social que este neutralizara. Mas Jameson deixou por um lado intematizado a intertextualidade do tratamento plástico de Warhol com os recursos do desenho industrial e propaganda, que outros enfatizaram repetidamente. Ou seja, o investimento da produção estética em seu fazer, de modo que já não pudesse ser reduzido à mera importação do modelo midiático, nem este pudesse se manter como o que estava sendo utilizado, no estatuto ideológico de sua consumação destinada às massas.
           Pelo contrário, visando o referenciado apenas por essa destinação mesma,  Jameson se utilizou do que sabemos fatores resultantes dessa intertextualidade da produção warholiana ao produto de marcketing, intertextualidade que em si é um investimento temático-social, apenas como se fossem típicos do signo esquizofrênico ou "logo" produzido como imagem  na mídia- estritamente superficial como o brilho e cor do significante glamourizado porém vazio e sem significado além da marca comercial - procedendo portanto de um modo algo injustificável.
           Eagleton reduziu  a mencionada intertextualidade do desenho industrial ao novo caráter de mercadoria da obra de arte. Contudo, mais à frente do mesmo texto onde o modernismo havia sido apresentado como socialmente inserido e produtor do objeto estético não privilegiado e humilde, o modernismo é reapresentado como produtor de "um objeto autotélico misteriosamente livre de toda barganha (truck) com o real", posto que suas rupturas para com referente real e história seriam estratégicas ao objetivo de "resistir à mercatorização" e "rechaçar essa redução ao status de mercadoria" que seria a seu ver outrossim própria do exemplo warholiano como de todo pós-moderno.
         O objeto antes sócio-histórico mas agora já autotélico da arte modernista seria então dividido, ao ver de Eagleton, mas não porque ele teria se apercebido da referenciada contradição. E sim, conforme sua colocação, porque intentava abstrair sua baixa realidade material, sua vergonha de ser uma coisa bruta, auto-idêntica. Mas nada que existe materialmente escapa a esse status de materialidade e inserção ao histórico momento do rise capitalístico. Não escapando o objeto autotélico modernista, portanto, à "ironia devastadora" ("devastating irony"): "O artefato modernista autônomo, auto-evidente, impenetrável, em todo o seu isolado esplendor, é a mercadoria como fetiche resistindo à mercadoria como objeto de troca (Exchange), sua solução para a reificação [sendo] parte do problema em si mesmo (of that very problem)."
                Claro está que assim o postulado eagletoniano da irredutibilidade entre moderno e pós-moderno se esfuma, pois ambos são um mesmo caminho da reificação na imanência da marcha histórica do capitalismo, ao mesmo tempo que uma espécie de impossibilidade da arte. Algo bem similar ao argumento de Jameson constanto do seu estudo sobre a arte de vídeo como texto sem interpretação, Estaria aqui a sempiterna censura realista-socialista à vanguarda modernista?
            Eagleton pensa que o modernismo como um potencial de engajamento social é o objeto da impiedosa paródia pós-moderna, cuja intenção perversa é zombar daquele potencial.
          Assim, criticou ele a noção jamesoniana de pastiche como algo que, contrariamente à paródia, não conserva o horizonte da linguagem original. Conforme Jameson, o pastiche assim conceituado seria o processo mesmo do pós-modernismo.
           Eagleton pensa, em "against the grain",  que o pós-modernismo conserva seu alvo desconstrutivo, sim, mas sendo este apenas uma única linguagem original,  a da "arte-revolucionária da vanguarda do século vinte". Não sendo propriamente pastiche, este é porém o único tipo de paródia que transita na "cultura pós-modernista, com sua dissolução da arte nas formas generalizadas da produção de mercadorias" ("commodity production"). O "pós" se reduz assim a uma "má piada" ("sick joke"), transitando "às expensas" daquele impulso da vanguarda, que acima vimos Burger caracterizar.
           Inversamente, a modernidade como caminho da reificação capitalística, paralela ao que teria sido uma resistência afinal de todo anulada, ressoa de fato com a posição de Subirats e mesmo com a de Jameson, ainda que aparentemente se proponham teses alternativas para as relações do modernismo ao "pós".
            A convergência de Eagleton a Jameson logo se manifesta, aliás. Eagleton ressalta que é como se ("as though") o pós-modernismo efetivasse essa paródia, mas como Jameson teria visto supondo que se tratava de pastiche, ela é destituída de ironia, manifestando-se como repetição virtualmente infinita, não conservando aparentemente consciência alguma do original que está sendo vezes sem conta repetido.
             A oposição dessa desjunção de paródia e ironia a uma tese como a de Hutcheon, que como vimos as reúne num só movimento de crítica histórica-intertextual, parece bem evidente. Eagleton sublinha, como faria Jameson, que o pós não tem profundidade ou estilo, é desistoricizado, mas nem mesmo se poderia dizer que é alienado. Aqui a crítica parece abranger o móvel mesmo do que amparou a defesa hutcheana, a intertextualidade, na medida em que para Eagleton, não se pode creditar alienação a algo que começou por solver o conceito de "autenticidade".
               Esta não é uma crítica superficial. Abrange o problema das relações entre história e pós-modernidade, como veremos à frente, quando aprofundamos o contexto hutcheano da caracterização do pós-moderno. Por ora, seria bastante observar que a desistoricização, como se poderia esperar, foi o pivô da condenação jamesoniana, enquanto Hutcheon trata a história como algo que o pós-moderno ressignificou. 
                                                          ==
      =  os fenômenos pós-modernos: o objeto
          Tanto quanto uma oscilação na interpretação das relações de história e produção estética, vimos que há uma com relação ao político entre os teóricos pioneiros do pós-moderno. Uma certa indefinição quanto ao que é pós-moderno, em termos de fenômenos culturalmente exemplificáveis se mostra portanto esperável subjacente à teoria.
       Vemos que tanto em relação aos movimentos que o exemplificam, quanto em relação aos recursos que definem a operosidade deles, os teóricos não concordam quase que em ponto algum. Além disso contudo, eles manifestam contradições interiores, mesmo quando se trata de um estilo tão determinado quanto o de Jameson, ou de uma defesa tão aguerrida da coerência objeiva como a de Eagleton.
            Jameson pode reservar um espaço para conservações do modernismo no "pós", como de Marcel Duchamp e Raymond Roussel, não obstante tratar-se de uma irredutível "lógica cultural" que devemos segundo o texto apreender na mais forte acepção do termo. Mas não de Joyce e Picasso que teriam se tornado antitéticos à nova lógica. E a continuidade atribuída sendo indiferente ao modo como a análise incide sobre o "pós".
                 Em Hutcheon e Eagleton, Brecht é que cumpre essa função de elo com a anterioridade, mas se ambos os autores são tão nitidamente antitéticos em suas posições que Hutcheon começa o seu livro anotando as oito teses de Eagleton sobre o "pós" que ela pretende rechaçar como pontos estruturantes do seu próprio texto, vemos que manter Brecht em comum só aumenta a vagueza do referencial.
             A concepção de arquitetura pós-moderna de Subirats é referencial de Aldo Rossi em termos de " repertório estilístico" que "somente sublinha retoricamente os elementos cartesianos da estética neoplasticista, esvaziados no entanto de seus conteúdos utópicos e de sua consciência social". (vpm, 74).
            Esse diagnóstico parece não combinar muito com o de Jameson em "The cultural logic of late capitalismo" a propósito de Wells Fargo Court (Skidmore, Owings e Merrill), em termos de uma superfície que não parece suportar qualquer volume, como um estereótipo de autoposição independente de sua inserção num espaço concreto, resultando num efeito visual parecido com o monólito do filme "2001", de Kubrick. Sobretudo, trata-se de uma figura ao mesmo tempo geométrica, mas oticamente não-decidível ("oculary quite undecidable") entre ser retangular ou trapezoidal.
          Para Jameson essa arquitetura francamente irracionalista, apela a um destino enigmático, uma mutação involutiva, "tornando os antigos sistemas de percepção da cidade algo arcaicos e sem propósito, sem oferecer algo para por no lugar".
       Isso se expressa do modo mais sintomático, a seu ver, na arquitetura de John Portman, exemplificada com o Westin Bonaventura Hotel de Los Angeles. O fato de ser um edifício popular, é apenas aparente. Na verdade, há um jogo de entradas e de funções de recepção interconectados que desorientam decisivamente a inserção espacial, uma vez que implicam acesso a andares diferentes por entradas alternativas porém situadas no mesmo nível térreo. A disposição dos quartos também manifesta características desorientadoras, ao ver de Jameson, enquanto o uso do vidro implica, pelo jogo da reflexão, distorção do que seria aparentemente a vizinhança reinserida, tudo isso impedindo a configuração para-si do sujeito num espaço objetivo coerente. A reflexão apenas coloca fora de si aquilo que reflete.
           Para Jameson, o Bonaventura é um mundo à parte que deixa a cidade de fora, como poderíamos exemplificar com os "condomínios" auto-suficientes da Barra da Tijuca, no Rio de Janeiro, novo conceito habitacional da alta burguesia, generalizado desde os anos oitenta. Segundo Jameson, Portman logra essa disjunção do dentro e do fora de um modo muito diverso do modo como o "International Style" de Le Corbusier o fazia. A cidade que fica na exterioridade não é agora apenas o entorno não-capitalístico-empresarial ou racionalmente organizado, é o mundo coerentemente integrado das demais construções, em relação a um espaço absolutamente autonomizado por uma "lógica" própria, sem racionalidade fora da sua integração interna. Mas assim essa integração é mais autotélica do que propriamente racional. Se manifesta coerência, esta é sem propósito, estranha.
           O traço mais característico do pós-moderno conforme Jameson é assim sublinhado, a saber, o contrário da racionalidade cartesiana que Subirats supôs elevada a dominante, uma estética "esquizofrênica", um conceito que se utiliza da concepção lacaniana da esquizofrenia como signo não ligado a uma semântica, cujo fascínio e angústia provem desse isolamento atemporal. O signo puro esquizofrênico é fascinante por sua redução ao único e estético, porém nele não há nexo de um momento ao outro, não  há transitividade a outro signos como uma linguagem. Na esquizofrenia a atemporalidade impossibilita  o projeto das ações próprias.
              O conceito subiratsiano de dessemantização parece-nos oportuno ao que Jameson assim referencia, mas o que em Subirats está relacionado como anti-humanístico, a dessemantização pós-moderna e o tecnicismo/racionalização funcional modernos, em Jameson se posiciona como duas coisas incompatíveis. Ele enfatiza como o espaço dessemantizado da arquitetura pós-moderna justamente frustra todo sentido de funcionalidade técnica e razão cartesiana.
             Hutcheon, sublinhando a intenção coletivista da arquitetura de Portoghesi, chega a algo que não poderia ser mais oposto a ambos. Aqui é a inserção do novo no conjunto urbano já existente e histórico, contra a irrupção totalmente autônoma do alto funcionalismo, à Corbusier, o objetivo importante. E assim não há nada de especialmente revolucionário ou sem profundidade, puramente superficial, como tampouco há algo que devesse estar sendo proposto por si só, independente dos objetivos dessa inserção que tem a ver, em Portoghesi, com a qualidade arquitetônica antiga das cidades italianas, eivadas dos monumentos preciosos de uma cultura milenar.
           Porém ao referenciar o famoso Learning to las vegas, de Robert Venturi, Hutcheon não o demarca como algo oposto a Portoghesi, e inversamente nota que se trata, para o próprio Portoghesi, de algo "como uma maneira de envolver o observador, que está decodificando, no processo de geração de sentidos, por intermédio da ambiguidade e da polivalência".
          Com efeito, entre o que Jameson e Hutcheon estão referenciando há uma sobreposição no tempo, o que coloca um enigma positivo para a teoria do que significa no espaço.
          As novidades arquitetônicas já patentes nos anos oitenta se realizaram como projetos muito variados: tanto as brincadeiras loucas inspiradas em Las Vegas, quanto a mesma ênfase retórica porém inspirada na sobreposição de elementos oriundos da longa história da arte como no estilo chamado "historicismo"; e inversamente a ambas, a super-utilização do vidro e do aço, que por sua vez ora resultou numa limitação do gabarito pela inserção na horizontalidade, ora numa sugestão de gigantismo.
          Por outro lado, tanto manifestando o investimento na inserção social do prédio, como em Portoghesi. quanto na desconcertante autonomia de sua linguagem no exemplo jamesoniano de Portman.
          Huyssen e outros popularizaram uma imagem da novidade pós-moderna apenas em torno da inserção social dos projetos arquitetônicos à Portoghesi, e assim puderam salientar uma rejeição muito vívida com relação ao International Style, esperando situar o Pós-modernismo como um acontecimento bem demarcado na história recente. Seria rejeição do edifício técno-funcional anti-humano à Bauhaus, e a consagração dos projetos inseridos na coletividade social. Mas como estamos constatando, essa limitação não é necessária. Além disso, ela é o oposto do que por vias alternativas Jameson e Subirats consideraram pós-modernismo arquitetônico.
           O essencial da ligação dessas propostas como uma só fórmula estética na concepção de Hutcheon a meu ver é a observação que ela registra de Jenks sobre que a estética de Venturi, inserindo-se no espaço capitalístico que já existe, expressa "de maneira tranquila, uma apreciação híbrida em relação ao american way of life. Um respeito relutante, não uma aceitação total". Sem compartilhar todos os valores dessa sociedade, contudo querem falar a ela, mesmo que seja de sua "discordância parcial" a tais valores.
           Eles não querem, portanto, apenas manifestar seu desprezo, sua recusa, ou sua solene indiferença a uma sociedade globalmente condenada de antemão. Porém o importante é que tampouco subjaz a intenção de impor uma lógica funcional indiferente à imanência do social heterogêneo. E podemos sublinhar que isso já é importante desde o Pop, como o que Eagleton e Jameson tanto condenaram, em termos da importação pela arte da estética circulando na produção mercadológica. Além de Andy Warhol, Peter Max se notabilizou pela repetição de estereótipos de mídia. É ele que chegou  a agradecer por seu trabalho, às firmas comerciais dos produtos.
               Assim o pós não se confunde nem com a agressividade crítica da vanguarda, nem com o programático "alto-modernismo" estritamente funcional, mas há vários outros elementos que impedem uma dedução precipitada de que ele se reduz a uma aceitação passiva do alto capitalismo. Em todo caso, na proposta de inserção do prédio numa vizinhança historicizada, vemos um aspecto da arquitetura pós-moderna que é o extremo oposto daquilo que Jameson visou em sua abordagem do Bonaventura de Portman.

            Um dos marcos da emergência do pós costuma ser citado como a substituição de projetos ou até mesmo de prédios "modernos", cuja característica é esse tipo de funcionalidade, por projetos integrados na ecologia populacional da cidade - de modo a evitar a característica expulsão de moradores carentes já instalados em áreas de concentração urbana por exemplo. Ao contrário de indiferença, há um envolvimento com o social, mas visado na sua efetividade, não de forma programática.

           Um outro problema que sublinhamos quanto à seleção do que é pós-moderno em termos dos referenciais concretos que o integram, foi o fato de Eagleton, Hutcheon e Jameson terem enfatizado a inclusão do pós-estruturalismo na rubrica do pós-modernismo. Mas os pós-estruturalistas não assim se incluíram a si mesmos, e devemos agora examinar algo a propósito de sua posição.
            Para Deleuze o "pós" não era algo pertinente como transformação histórica  - não há algo que defina homogeneamente uma irredutibilidade ao que já existia antes. Se há  mudanças elas são muito setorizadas como práticas que emergem, não se comunicam por exemplo da sociedade à ciência ou  ao campo estético, nem tipificam uma "época" do pensamento ou uma mentalidade. Ele trata Andy Warhol em Diferença e Repetição como exemplar do diferencial que usou amiúde para analisar referenciais muito típicos do modernismo. 
               Foucault pensava que toda a autonomia radicalizada que se pudesse obter seja na ciência como enfatizou Lyotard, seja na arte, era, ao contrário deste que situava aí o "pós", apenas o aprofundamento do processo definidor da modernidade em geral. Uma constante ressignificação do Homem, como de si mesmo, em função da consciência de sua inserção temporal presente, histórica, conforme o seu texto sobre Kant. O advento da ciência estrutural, como em "As palavras e as coisas," porém com um concomitante arcaísmo classicisa na forma de falsas ciências "humanas" que seriam apenas impossível  "representação" da totalidade. O abrandamento das penalidades, em Vigiar e Punir, a qual, como na História da sexualidade, é apenas um tipo de poder atuando pela conformação à identidade subjetiva definida pela norma científica.  
       Derrida situava sua própria "gramatologia" como assinalação da "clausura de uma época", porém também assim ao acontecimento da riscadura da palavra Ser por Heidegger, que pretendeu assim que se escrevesse ao invés a "diferença ontológica" - a irredutibilidade das formas de atribuição do Ser na história e na cultura, ao invés da predicação universal platônico-aristotélico-científica.
          Como se sabe, Heidegger produziu concomitantemente aos acontecimentos mais típicos do modernismo. Porém o deslocamento derridiano da riscadura - do Ser heideggeriano como variação do significado predicado ao seu próprio sistema de escritura psíquica inconsciente que explicaria a variação - não é enunciado como de uma era a outra. E a própria clausura não é o fechamento da modernidade discernível, mas sim o início da desconstrução do "logocentrismo" como metafísica ocidentalista constante e invariável desde Platão.
            Por outro lado, em Derrida não fica muito claro se há discordância capital em relação à tese de Lacan sobre que a psicanálise, como uma desconstrução similar do significado transcendental e do falogocentrismo, é resultado de uma trajetória que começa no próprio platonismo, com o Teeteto. Isto é, a trajetória que recalca a variação do inconsciente subjetivo-desejante mas não pode deixar de iniciar a evidenciação do sujeito como atribuível enunciador do predicado. Assim em Derrida a nova era da desconstrução não é propriamente algo não condicionado pelo que nela se desconstroi.

      

c) Os fenômenos pós-modernos: o sujeito

           Coerente com o que vimos até aqui, podemos afirmar que se a concepção de Subirats a propósito da pós-modernidade é convergente com a de Jameson quanto à questão da subjetividade alienada nesta, surge porém diametralmente contraposta à dele quando se trata da modernidade como o correlato superado na história.
          Para Subirats, desde o Romantismo a arte buscava expressar a subjetividade. Tudo o que pode ser considerado prolongamento dessa intenção ao longo dos duzentos anos recentes, é assim moderno na acepção valorizada do termo. Não obstante Subirats oscila consideravelmente, constituindo sua ambiguidade entre uma vanguarda má ou tecnicista porque oposta ao romantismo, ou duas vanguardas boa e má conforme romântico-humanista ou tecnicista; ou entre a própria utopia da redenção pela técnica como boa ou má em si. Assim ulteriormente à análise da utopia tecnicista como definição em geral de todo conteúdo da própria vanguarda, em outros  trechos ele declina vários movimentos que nesta apenas prolongariam o Romantismo, além de Klee, e assim são enfeixados na mesma haura do que é consoante com o rumo benéfico do sujeito.
             Ele referencia assim o expressionismo, como a arquitetura de Niemeyer e Gaudi, os romances Macunaíma e Alexanderplatz, a pintura de Matisse e Giacometi, "como uma concepção definida da arte centrada nos aspectos expressivos, ideais e mesmo utópicos", podendo, como na "iconografia romântica" ser eclética, ter uma atitude sintética combinando gótico e barroco, elementos nórdicos e mediterrâneos, mas sem com isso chegar ao que já referenciamos de sua localização do pastiche.
         Pois inversamente àquela concepção, o pastiche, entre o modernismo catalão e o "pós-moderno", para ele norte-americano, não subsiste qualquer "sentido de autenticidade" que sempre se deve à obra ter partido "de uma posição reflexiva". ("Da vanguarda ao pós-moderno", p. 66).
           Logo repete Subirats contudo, o situamento negativo das vanguardas. Alinhadas com o novo princípio tecno-funcional de cultura e civilização, seriam o oposto desse "expressionismo", que podemos notar um conceito alargado para uma tendência muito ampla em vez do uso estrito do termo para o que foi um movimento histórico situado.
            O denegado nas vanguardas não expresionaistas, conforme agora Subirats, seria precisamente a dimensão individual, interior ("vpm", p. 76), como para uma nova experiência estética que nada simboliza melhor que o vidro e a metáfora do cristalino: purista, desornada e desinteriorizada. Para Subirats portanto, o cristalino como figura da vanguarda tecnicista é a antítese da metáfora da flor que em Klee teria se expresso em termos da convergência da arte à gênese cósmica, conforme a tese de "A flor e o cristal".
          Em Deleuze, inversamente, "cristalino" é o texto como o cinema especificamente modernista enquanto narração ou situações óticas e sonoras puras, que se produzem portanto a si mesmas explorando os recursos do gênero estético, ao invés de reproduzir uma realidade suposta pre-existente.
         Otavio Paz ("Os filhos do barro") sublinhou a meu ver mais coerentemente a ausência de projeção iconoclasta do passado como o que instaura o pós-moderno em termos de algo irredutível a uma modernidade definível pela tradição do novo, ressoando com o que vimos tanto em Eagleton quanto em Subirats acerca da modernidade.
        Para Otavio Paz, contudo, há somente um caminho desde o Romantismo do séc. XIX ao Modernismo do séc. XX, aquele pelo qual o artista, desde o ímpeto romanticista, se transformou num hagiógrafo, conscientizou-se de ter sido sempre o veículo pelo qual toda tradição espiritual pode ser mediada ao público que só se identifica com seus signos esteticizados. Mas isso implicou, na vanguarda, uma consciência adicional de que assumindo seu papel mediador, o artista tornava-se emancipado da tradição extrínseca a que servia, e ele agora devia ser o messias de sua própria novidade estética, existencial e política. Nesse papel ele devia portanto destituir o passado de sentido intrínseco, além do desconhecimento.      
            A ausência do novo na pós-modernidade assim conceituada por Otavio Paz, implica portanto a inexistência da utopia, como em Subirats. Eles não reportam que a utopia era gerada por uma antropologia do originário que permitia reprojetar ao futuro o ideal da origem ao mesmo tempo que depurada pelo fator evolutivo de permeio, do perigo de sua própria alienação como da dominação contra que a utopia era feita. Por outro lado, a ausência da utopia em Otavio Paz parece algo valorizado, não necessariamente cinismo, mais coerente pois com os tempos atuais em que aquela antropologia já se encontra refutada.
          Sem tangenciar essa questão humano-científica, há tendência à dedução de que o "pós" é anti-humano, sem notar que ele é o lugar em que se constituem novos pensamentos estéticos a partir de um novo contexto epistêmico e político, onde não existe a origem única que devesse lidar a arqueologia à sociologia, ou a antropologia física à social; e em todo caso não se pensa ter havido sociedade ideal, sem conflito, mudança e miscigenação, não obstante o conflito não precisar ser estrutural como no Ocidente imperialista, ou nas demais sociedades de dominação de status.
        Mas a posição de Paz é na verdade um paradoxo, se o "pós" em si é definição estética de uma novidade porém ruptora da "tradição do novo" que definiu o modernismo, onde a cada movimento tratava-se do porta-voz de um novo imaginário correspondendo a uma nova escatologia, com a tarefa de liquidar o precedente.
         Alguma proximidade entre Paz e Subirats constatamos aqui, ambos visando o romantismo como o que eu designaria a latência da modernidade, o impulso originário daquilo que nela é vigoroso e consoante à realidade espiritual do homem. Porém não registram o importante descentramento cultural que impulsiona o Romantismo a partir da independência das ex-colonias na "margem", ou a interligação de emergência do sujeito pensável e ciências "humanas" como equacionamento da alteridade, das linguagens populares no centro, como da margem.
          Em todo caso, Otavio Paz e Subirats mantem uma linha humanista ou subjetivista perseverando ao longo da modernidade, mas Subirats sublinhando o paralelo tecnicista da trajetória. Jameson pensa que o "esvaecimento" da "dimensão espiritual" - como Subirats também entende esse processo tecnicista da modernidade - resulta numa expressão aplicável exclusivamente à "lógica cultural" pós-moderna.
         Se Subirats conclui que a pós-modernidade nada recupera daqueles rumos expressionistas recalcados pela abstração geometrizante e racionalizante, mas ao invés radicaliza essa alienação, Jameson pensa que Munch, Van Gogh e a tradição adorniana da crítica realizam-se exemplarmente na imanência do "modelo hermenêutico" modernista que conserva a oposição de "dentro e fora", de modo que o interior podia manter-se subjetivamente independente do objeto tal qual o "sujeito como um receptáculo monádico " ("monadlike container"), dentro do qual as coisas sentidas são expressas pela projeção no exterior.
          Aqui seria interessante notar que inversamente à colocação de Jameson, o sujeito da modernidade, mesmo antes do século XX não é o "monádico" leibniziano, mas o que coloca o problema de sua formação/alterização na cultura, desde o Romantismo. Na concepção leibniziana, a mônada corresponde a um elemento dentro de uma rede lógica de "compossibilidade" dos elementos. Cada rede é um mundo, um elemento que não fosse compossível com os outros não pertenceria ao mesmo mundo, e todos os mundos são ordenados por Deus. Mas o importante é notar que a mônada humana é uma noção individual para Leibniz, ou seja, se define totalmente pelos acontecimentos que está destinado a protagonizar (César atravessou o Rubicão). Além disso, ao contrário do que Deleuze tentava recuperar como neobarroco, Leibniz não pretendia validar os mundos (com)-possíveis, mas sim justificar a única realidade do que conhecemos, como o melhor, escolhido por Deus. Assim ele colocava como impensável todo negativo deste mundo - justamente o que o Romantismo irá pensar como condição do sujeito não-salvo. Assim desde o Romantismo o sujeito é o referencial do pensamento, e não o dado objetivo da recognição intelectivo-lógico-factual.
         Em Leibniz pois não é pensável o sentido do seu destino "para si", na apreensão do próprio sujeito. Não importa ao ver de Leibniz, só o que importa é que bom ou não do ponto de vista subjetivo, o destino compõe a rede do melhor mundo possível, do ponto de vista geral.
          Essa perspectiva não mantem com o romantismo muito em comum além do tênue indício da individualidade, pois neste o que está em questão é como o sujeito apreende/atribui o sentido dos seus atos num mundo histórico/cultural. O mal ou o bom do destino subjetivo é o mais importante, porém ele não pode ser julgado universalmente, além dos valores histórico-estético-culturais em presença.
          O que muda ao longo da modernidade, é certamente a psicologia como ciência da subjetividade, mas sempre a partir dessa base do problema da atribuição do sentido, cuja inserção, estabelecendo-se desde o Romantismo, é invariavelmente posterior ao produzido no período assim designado clássico, o colonial-escravista.
              Mas é importante notar que todo o estruturalismo e pós-estruturalismo foram uma soma de tentativas de reduzir de algum modo o contemporâneo ao classicismo. Isso chega ao paroxismo com Foucault, pois ao operar o determinismo a priorístico da descontinuidade do clássico e do contemporâneo, colocou as ciências humanas como não científicas posto que repondo o classicismo da "representação". Sem registrar que nas ciências humanas é que se processaram as temáticas de irredutibilidade cultural e subjetiva, enquanto a teorização de uma "visão de mundo" cientificista rigorosamente objetiva-universal proveio inversamene do círculo de cientistas naturais de Viena - hoje "escola analítica".
            Se a patologia na época modernista freudiana cobria, para Jameson, a interioridade como possibilidade, é porque nela a interioridade normal existia, realidade de que a seu ver não se trata mais na pós-modernidade, como tampouco razão ou projeto racional/público. Ou seja, Jameson aqui visando a irrupção do ex-cêntrico no político ao modo de um falseamento deste, na medida que o político somente seria o efetivo domínio público, conforme a esquerda sovieticista sustentaria.
           Neste presente do capitalismo tardio ou pós-modernidade, ao ver de Jameson, aquele referencial do sujeito normal cujo lado sombrio seria a loucura de Van Gogh, a angústia e a neurose, foi deslocado pela esquizofrenia junto com burnout e autodestruição pelo uso de drogas pesadas, em termos de "patologia cultural".
        A historicização da patologia mental não é novidade jamesoniana. Como ressaltamos,  uma leitura sócio-evolucionista das fases do inconsciente é desde Freud paradigma  do "desenvolvimento", alternativamente a outros paradigmas dicotômicos de primitivo e civilizado, mas aqui podemos acrescentar que a "sociologia da loucura" tem trânsito corrente, como no funcionalismo de Roger Bastide.
             Opera nessa índole sociológica uma redução da problemática da personalidade ao meio social. Ora apenas com objetivo de apreender fenômenos de impressão sobre dispositivos subjetivos, como quadros mórbidos, sonhos e imaginário religioso, de problemas sociais, como o preconceito étnico ou de classe, o que é o caso de Bastide. Ora, como na fenomenologia de Campaila e Whittkover, reduzindo conceitualmente o sujeito ao meio social, o que me parece muito mais indesejável. E há o estudo de Foucault sobre a irredutibilidade epocal das concepções de alienação comportamental até a emergência da noção de psicopatologia na modernidade ("História da loucura").
             Jameson opera sem dúvida no parâmetro estrutural lacaniano, inovando apenas porque propõe uma mudança da determinação sociológica da patologia acontecendo no interior do que habitualmente tratamos como um mesmo meio, o capitalismo ocidental. O que é apenas coerente com sua concepção de um novo capitalismo pós-moderno, tanto quanto com a radicalização determinista do "modo de produção", dentro do parâmetro referenciado.
          O "texto sem interpretação" conceitua o modo como Jameson tratou a arte do vídeo, em sua análise de alieNATION, de Edward Bankus, John Manning e Barbara Lathan. Em seu artigo "La lecture sans l'interpretation; le postmodernisme et le texte vidéo" (1988), conforme a tradução de que disponho, conceituou o vídeo ao mesmo tempo irredutível à arte anteriormente existente do cinema, e assim uma amostra de arte pós-moderna num sentido muito mais visceral. Mas sugeria-se apenas uma solvência da modalidade distintiva dessa arte no que seria uma pan-midiatização do signo circulado pelos canais igualmente universalizados de mass-media.
         Essa ausência de interpretação já visei como o que poderia ser lido, inversamente, como redução da linguagem ao interpretável, ao invés da ilusão do código puro. Porém assim o intepretável, como no deslocamento derridiano do ser heideggeriano, não é apenas o que "o homem" faz em geral e o distingue, mas sim o percurso do significane na psique do homem. Esse percurso que pode então, não humanisticamente, ser visado na autonomia do sistema. O que se recusa é a interpretação em nível de significação ideal, para uma leitura da materialidade do signo.
        Algo porém que me parece muito mais  já estar a caminho, como a recusa do trágico e da metáfora, em Robbe-Grillet, assim como no próprio estruturalismo, do que serem estes alinháveis com algum outro tipo de problematização suposta intrínseca da dimensão humana. Aqui simplesmente se substitui à interpretação como da interioridade, a análise semiótica. A recepção da produção é ela mesma relativizada na sua expectativa de significação ideal, pela materialidade do signo como o que a produção estética investe.
             Como em Robbe-Grillet, o dadá problematizou ao seu modo o caráter construído, por processos autônomos, daquilo que parece inerente à subjetividade idealizada substancial. Mas o noveau roman pratica essa problematização de um modo totalmente desligado da inserção social do gesto desconstrutivo do dadá, se bem que tal inserção fosse na verdade a forma dos atos virulentos que ao contrário do que poderia parecer, o surrealismo apenas intensificou ao paroxismo chegando à beira da delinquência.
           A desconstrução parece portanto uma via bem mais profícua do que viabiliza o caminho da vanguarda ao pós-moderno, enquanto algo que também comporta modulações importantes, permitindo-se captar a irredutibilidade dos momentos e motivações.
        O vídeo alieNATION, que para Jameson é tão sem relação com a história da arte pois somente intrínseco à lógica midiatizada do signo, vemos porém bastante convergente ao Le ballet mécanique (1924) de F. Léger, tanto quanto a reciclagem de materiais refugados, de cotidiano uso, para prática de "assemblage" ou colagem é comum entre o dadá e o pop. 
          Segundo Léger, são os objetos que "todos os dias a indústria fabrica", como observou , que "tem indiscutível valor plástico", com o corolário de que "o espírito dos objetos domina nosso século". Mª José Arias ("Os movimentos pop" /Salvat nº 41), anotou a propósito dessa citação: "Na realidade, era uma profecia da arte pop", algo que "poderia ser assinado anos mais tarde pelo próprio Warhol".
              Inclusive pela valorização de Léger ao fator estético da cidade hiperindustrializada norte-americana, em particular Chicago, ao que poderíamos ajuntar, antes de Venturi e seu grupo lançar o famoso "Learning to Las Vegas", para Huyssen uma retórica pós-moderna "baseada na glorificação dos painéis luminosos e do mau gosto da cultura dos cassinos".
           O mau gosto, expressão para o artigo de consumação barato e popular, inversamente ao bom gosto associado ao que é caro e de elite, foi realmente uma senha do ambiente pop, como em Mary Quant, a inventora da mini-saia. Houve nos sixties pop uma ojeriza pela mercadoria "anos cinquenta", os carrões à Presley e os vestidos suntuosos, por uma grande valorização dos fusquinhas baratos, motocicletas e jeans. 
             Por aqui vemos que uma desconstrução do que aparentemente é glamourizado em Peter Max e Warhol, a mercadoria de circulação corrente, não repete a forma comercial pela qual circula. É evidente que o fabricante que paga a publicidade não quer que por ela o seu produto seja associado a "mau gosto". A propaganda comercial glamouriza, não importa o quão barato seja, e mesmo que o glamour setorize um comportamento "jovem".
          Em todo caso, a propaganda visa marcar uma superioridade de status, o contrário do que a arte "pop" faz com o correlato investido desde os produtos do desenho industrial. Na arte "pop" a mercadoria é visada como signo, o circulado ao mesmo tempo coletivamente e dirigido ao desejo privado, povoando o mundo da sensibilidade e afetividade que se furta à racionalização e à recognição do "si" consciente.
             Mas o transporte da técnica estetizada da propaganda para a "arte", promove o questionamento do glamour. Valoriza o fato de ser comum, ao invés da hipnose de que seja o que for, porque é mercadoria mitidiatizada é veículo diferenciador de status, de masculinidade ou feminilidade, juventude ou autoridade, em todo caso garantia do sucesso competitivo, etc.
             Isso não chega a ser registrado ou sequer tematizado por Eagleton e os críticos do "pós" como reificação mercadológica.
             Mas sobre as relações vanguarda/Pop há rupturas nítidas, não obstante o pop ter se iniciado sob a rubrica do "neodadaísmo". Marcel Duchamp sublinhou assim que o "neodadá" ou Pop, emprega o que ele mesmo havia inventado como "ready-made" - a desestruturação do objeto industrial e recriação de uma obra de arte com suas peças recompostas num objeto inteiramente novo, sem sentido útil aparente. Mas o Pop o faz para descobrir neles o "valor estético". Inversamente, o processo dadá autêntico envolveria desfazer o "valor" para transformar a arte em pura provocação. Ao ver de Arias, com efeito, "o pop não pretendia, como o dadaísmo, negar a arte, mas afirmar a qualidade artística da vulgaridade".     
               Essa dedução da negação da arte na vanguarda ao invés dela ter sido uma reconceituação da função da arte, é a meu ver um tanto precipitada, tanto com relação à vanguarda quanto ao pop, ainda que compreensível, pois muito praticada e coerente com a trajetória histórica. Na verdade a ruptura pode não se revelar tão facilmente apreensível, como constatei em meu estudo especialmente dedicado  (ver blog "a trajetória da vanguarda"). Expoentes dela como Breton recusaram explicitamente a "negação da arte". Porém é certo que numa situação em que novos artistas que pretenderam se afirmar surrealistas expressavam a referenciada negação. E de lá até aqui, a trajetória da negação e do "anti" foi contínua, geralmente com expoentes que se afirmavam tributários da vanguarda original.
         Em todo caso, com relação ao "pop" na proximidade do "pós" ou confundindo-se com este, o importante é que como Arias salientou, estava havendo uma tendência contrária a essa trajetória, como recuperação do valor estético da experiência.
         Assim como as relações entre Le ballet mecanique e o vídeo psicodélico alieNATION, que Jameson jamais tratou, como já salientei, não são simples de se definir. Vistos sucessivamente lembram muito um ao outro, mas o tipo de imagem, sugestão antinarrativa e conotação à psicologia da percepção é tão particular a cada um deles, devido à diferença do equipamento e do meio socio-cultural midiatizado, que como vimos sobre o alieNATION Jameson pôde discorrer longamente como protótipo do "pós" moderno. Ou seja, em termos de texto ou artefato estético tornado independentes de toda solicitação à interpretação pelo receptor, e que recircula somente o que foi uma vez exibido na mídia, tornando-se referencial desta.
             Inversamente, Arias registrou argutamente que do cinema underground de Warhol foram reconhecidas as origens em Le ballet mècanique. Mas devíamos juntar a isso a observação de FrancesVicens sobre Flesh, Trash, Heat de Warhol, como "películas comerciais" que foram "cortadas pela censura em vários países". Ou seja, o pop radicalizou de algum modo o "dadá", ao invés de ser o contrário, não obstante Duchamp estar certo em ver no "pop" um lirismo que ele próprio visou desconstruir.
             É certo que a contradição entre o "valor estético" motejado por Duchamp e o "valor plástico" valorizado por Léger deve ser considerada, podendo ser porém mais aparente que real. Pelo que se pode constatar de como em Le ballet mecanique, o valor estético está aí apenas para ser revelado como efeito de montagem, já que vemos os procedimentos maquinais que compõem tanto a cena quanto os próprios atos supostos naturais (subir uma escada, piscar o olho, sorrir, etc.), assim como há efeitos visuais derivados de recursos somente da câmera (alterações de brilho e contraste, inversões, repetições, composições, etc.).
            A antinarratividade ou aversão do texto, como no teatro de vanguarda, é ironicamente explorada na linguagem de Leger. O "filme" é propriamente um "curta", assim tem poucas diferenças com relação ao "vídeo" por não se tratar de uma estória real.
          Há talvez uma sugestão de estória restrita a uma manchete de jornal, informando de um roubo milionário, mas explorada apenas como fator visual da matéria escrita, sobre que a câmera impõe vários recursos próprios, ou porque afinal a camponesa obesa não sobe a escada, ainda que por efeito de câmera, repita inúmeras vezes o avanço sobre alguns degraus - a câmera repete sempre o mesmo avanço, de modo que ela incessantemente retorna ao começo. E há uma vedete que protagoniza atos banais, mostrados porém como mecânicos (fisiológicos). O valor estético em Leger parece irônico, como o prazer reduzido ao funcionamento liberado da máquina.
       Jameson tentou rastrear justamente uma sugestão de estória no alieNATION, sugerindo que certas imagens são associáveis a um crime de grande repercussão na mídia americana. O fator antinarrativo impede, do mesmo modo que a redução da manchete a signo visual, que a sugestão de alguma relação com as demais cenas seja verificada além de mera suposição.
             Ambas as películas tratam do fator mecânico da recepção sensível, assim como a própria segmentação temporal da captação dos dados subjacente à "normalidade" da percepção, de modo que supõem poder alterar a normalidade do percebido alterando as condições determinantes da exibição como velocidade da sucesão de imagens e outros fatores manipuláveis pela câmera. 
       Inversamente ao que é possível assim assinalar, várias observações sobre o Pop se detém na característica de ser "apropriação acrítica" (Huyssen) ou "passiva" (Vicens) da paisagem artificial da sociedade de consumo, como da realidade social contemporânea.
          Mas como constatamos antes, a desdefinição da arte e assunção ativista do seu espaço atuante com o intuito de interferir política e existencialmente na experiência, da vanguarda, não chega univocamente a uma pretensão de negação total da própria arte. Porém se o pop explora o valor estético, também podemos suspeitar um tanto de se o que ele interpreta como tal conserva para si uma função estética - que então estaria sendo restaurada após a desdefinição desalienadora operada antes pela vanguarda.
             Se há uma contradição notável nos textos que estamos examinando sobre o Pop é entre por um lado a conotação de ser passivo e acrítico na sua eterna reprodução do dado estético de massas, mas por outro lado ser justamente crítico da sociedade de consumação como um ambiente falsamente liberal, e ser portanto radicalmente agressivo à censura.
           Warhol teve produções retiradas pela censura, não só pelo que referenciou Vicens. De fato, a arte para alguns tão alienada de Warhol foi objeto de censura oficial, pois o seu remake do cartaz de caça a um bandido foragido não pode ser mantido exposto no edifício para que havia sido programado. O comentário irônico de Warhol a propósito foi que a retirada do material pela polícia era algo benéfico, pois assim ele mesmo não contribuiria para a captura do retratado.
           Assim a meu ver porém o comentário confirma o que poderia ser alegado a sério em apoio à retirada, a saber, que glamourizava o banditismo, e ainda por meio da manipulação do documento oficial. Warhol se perfilava expressamente contra a pena capital no país, mas a atitude de estetizar o cartaz de um modo totalmente impositivo ao público realmente me parece convir a uma reação contrária à intenção de despertar simpatias à causa. Seria rastreável aqui aquela atitude da vanguarda que exemplificamos antes, de glorificar o banditismo?
             Não há referências conspícuas sobre isso nos comentários de Warhol a propósito, constantes em seu Popism, e o que sabemos é que, paralelamente à sua simpatia por tudo que fosse "americano", o hamburger e as estrelas de cinema, ele manifestava atitudes de total ausência de confiança no sistema social estadunidense.
          Falsificava o nome quando precisava de atendimento em hospital público, segundo um biógrafo, e registrou ele mesmo em Popism, sua suspeita, jamais removida, de que Valery Solanas, que atentou contra ele a tiros, era uma agente do governo infiltrada na Factory para provocar atitudes condenáveis ao grupo, devido ao tipo de sugestões extremistas que fazia durante o interregno de sua atuação conjunta a ele antes do atentado. Além disso, registrou também pensar não ter sido bem atendido pelos agentes que o socorreram, quando baleado, tendo sido transportado numa cadeira de rodas ao hospital, ao invés de numa maca. Solanas foi presa, porém, pelos agentes de polícia. Declarou na ocasião à imprensa que o atentado deveu-se a que Warhol estava controlando a vida dela.
           É certo que a concepção de que é somente isso, o retorno da função ideológico-esteticizante da arte, o que faz o "pop" identificado ao "pós", foi muito comum na crítica contrária à nova arte, como em Eagleton, no sentido de se provar despolitizada e meramente a invasão mercadológica do que antes era a cultura séria - no sentido de engajada e politizada - da vanguarda. Mas se isso distorce o aspecto gratuito das agressões e virulência social promovido pela vanguarda, falseando o dado histórico para que pareça algo compreensível numa lógica esquerdista sovieticista, a questão é que aquilo que aparece ultra-estetizado no "pop" tem um inequívoco apelo compositivo do tipo de atenção e mensagem comum ao habitante da grande cidade compactada pela visualidade e mitos da comunicação em massa. Ou seja, ocorre a mesma problematização da vanguarda dadá, mas com os componentes do novo ambiente midiático-social.
              O objeto é parcial, como na colagem dadá, e o que é caoticamente sobreposto à Rauchenberg, solenemente destacado à Lichtenstein, ou enormemente aproximado como no hiper-realismo de Th. Blackwell, são referentes das comunicações de massa ou de coisas cotidianas. Objetos resgatáveis jogados no lixo, pedaços de figuras extraídas de revistas, jornais e reproduções de quadros famosos na história da arte ou de referenciais famosos do show bizz, detalhes visuais de histórias em quadrinhos, imagens de motores de motocicleta e outros aparatos mecânicos ou até mesmo objetos estranhos, como as galinhas e cabras dessecadas, de Reichenberg. Esses fragmentos visuais que devem povoar os sonhos, expectativas e preconcepção de mundo dos habitantes da cidade industrial contemporânea.
         Como não são mera reprodução da imagem total, como o seria num folheto de propaganda e no veículo mesmo da mídia, é forçoso nos interrogarmos sobre o sentido do que é assim feito pelo quadro com relação a seus referenciais. Há uma desconstrução envolvida, de modo bem pronunciado, interferindo poderosamente com o efeito que na corrente banal do cotidiano o trânsito mercadológico em que tais coisas são veiculadas se espera obter.
           É esse efeito, aparentemente, o que é desconstruído pelo quadro ou objeto pop - ou para apreender-se como é feito, de modo que deixa de parecer que não é mero efeito de procedimentos compositivos bem materiais da indústria de propaganda, mas algo em si dotado da haura da sedução identitária ao consumo; ou para desobrigar a recepção da conexão propagandística entre estética e funcionalidade, mostrando-se ao contrário a estranheza da matéria bruta mas maleável com que se o fabrica, variável à vontade como o rosto de Marilyn Monroe com as cores feericamente alteradas em várias versões (Warhol).
         Paralelamente à desconstrução da mística do consumismo como haura de status, há uma apropriação das coisas em sua função de satisfação de necessidades humanas instintivas ou interlocução de personalidades, destituindo-se pois o referente do caráter indecomponível de signo-dádiva do mercado industrial. Em conexão com esse aspecto, há toda a grande relevância da relação com a natureza, nessa época em que está nascendo a consciência ambiental ("ecológica").
             Qualquer crítica da brutalização das relações inter-humanas como da luta de classes, dominação de costumes ou opressão de status, passa agora, como no hippismo especialmente, por uma crítica prévia da relação do homem com o meio ambiente natural, com as espécies vivas em meio às quais habita.
             A mediação estética do Romantismo tinha dois aspectos contraditórios, ou o veículo do significado transcendente à Chateubriand, ou a assunção da diferença imanente na temática dos anti-heróis como o Fausto, onde o mediado pela arte é a singularidade do eu. Mas vimos que desde o modernismo, em plena "linguistic turn" de Saussure e Peirce em diante, é o signo que informa a subjetividade como efeito. Vemos por essa trajetória como surge a questão interessante sobre se o "pop" e/ou o "pós" realizam a radicalização da dessubjetivação ou, ao contrário, a sua reinserção por novos meios, uma vez que os caminhos do signo foram mediados pela já ora fenecida antropologia das origens.
               Hutcheon parece ter favorecido a essa segunda hipótese, mas não realizando-a completamente, ao contrário, restando elementos da coletivização funcionalista, enquanto Subirats, Jameson e Eagleton apostam na versão contrária. Lida Hutcheon, inversamente a Eagleton e Jameson, com o "pós" não redutível ao "pop" precisamente na medida em que naquele a redução "formalista" ao signo não parece mais ser unicamente a chave. Compreende que vários elementos do "pós" já estavam no "pop", mas objeta que no cenário de época este também estava eivado de outros fatores formais, como o nouveau roman, que no "pós" já haviam sido descartados. Quanto a isso, creio também ser algo precipitado, pois o nouveau roman ainda é bem ativo nos anos oitenta como em Claude Simon, década de produção do livro de Hutcheon. Contudo, concordo que o "pop" tem elementos irredutíveis ao "pós".
             O ativismo dos sixties é coerente com o elemento de intervenção na mídia que comporta a característica "pop" como ação de uma política que havia se ampliado à contestação estética contra o confinamento dos sentidos à censura do signo. O "pop" é pois uma proposta que desdefine a oposição do que é de massas e do que é singular.
             Entre os sixties e os seventies trabalhos de envergadura crítica invejável estavam se tornando muito conhecidos, contra a dominação da informação pela mídia, feitos geralmente por profissionais de mídia interessados em melhorar seu ambiente de trabalho - como Halberstam mesmo, que sendo repórter no Vietnã enfrentou a censura dos editores e a oposição do próprio Lyndon Johnson. A crítica generalizada  contribuiu para que o business de mídia fosse algo saneada e a intervenção "pop" teve assim a sua oportunidade histórica.
       Inversamente, o "pós" desde os anos oitenta transita num ambiente em que a mídia estava sendo blindada conscientemente contra a intervenção estética e política possível, como Stuart Hall estudou na Inglaterra de Tatcher, enquanto estratégia de governo ligado ao neoliberalismo econômico. Estratégia de parâmetro ultra-conservador para deliberadamente subjugar as subjetividades a um molde pre-estabelecido.
        E a crítica do discurso alcançou nesse ínterim a linguagem das massas, que já não eram possivelmente vistas na autonomia de linguagens autônomas "folclóricas", porque subsumidas à penetração homogeneizante midiática. Como Culler mostrou, os estudos culturais emergiram como horizonte da crítica aos discursos androcêntricos e preconceituosos disseminados por produtos midiáticos de grande penetração, como música popular, filmes, novelas, etc. - ou seja, já não restringindo a crítica aos produtos da cultura letrada.  
   Sobretudo, creio que na era "pop" havia ainda vestígios da homogeneização utópica do objetivo político, devido a não estar ainda de todo assimilada a superação dos modelos dicotômicos desenvolvimentistas. As guerras de descolonização afro-asiática por exemplo eram protagonizadas tributariamente a sistemas evolutivos como o sovieticismo ou a dialética do comunismo chinês.
              O "pós" emerge inversamente, relacionado ao interesse "pós-colonial" na teoria, onde como demonstrou Eduardo Said, a questão era a oposição mesma do "ocidente" desenvolvido como um trajeto intrínseco de evolução, ao construído como "margem".
            Muitos entre os que se celebrizaram por sua oposição franca ao "pós" estavam na verdade, como já enfatizei, reagindo contra essa evidência da superação dos modelos sócio-evolutivos em humanities.
            Outros tentavam adapta-los a uma realidade já assimilada como incompatível, a exemplo de Hommi Bhabha, cuja crítica a Said me parece injustificável, assim como sua tentativa de explicar o racismo por  uma aplicação da psicanálise lacaniana, onde, pelo contrário, o racismo é inerente à própria concepção da evolução inconsciente pela homologia das neuroses à estatutos "primitivos".
          Entre Eagleton e Jameson, os mais célebres entre os adversários do "pós" como cenário de superação dos meta-relatos ocidentalistas, o significado de modernidade como engajamento é porém muito mais ambíguo e inconsistente, porque o "formalismo" experimentalista é um dado inerente, que não pode portanto ser utilizado apenas como signo do que eles pretenderam ser a redução fetichista do significante no "pop" como na pós-modernidade.
               Ora, a transformação da função da arte, se pudesse ser constatada do pós em relação à modernidade que já havia sido de algum modo transformadora, é que deveria ser um tema subjacente a esse dilema. Como vimos, pode ser que somente no "pós" se possa afirmar um paradoxo do lugar, como não-arte, enquanto a modernidade designaríamos em termos mallarmaicos de um quase-arte. A desconstrução não restaura uma referência (estética), põe a nu um sintoma na realidade, e este não é a de uma fascinação do signo ou da coisa em si esteticizável, uma vez que o sintoma é construído pela mercadoria, o que é funcional (objeto) ou banal (mídia).
             Mas a desconstrução não é ela mesma um ato sobreponível ao que desnatura ou denuncia, como o "penico", redesignado "a fonte", jogado à cara do juri de arte, por Duchamp, ou a provocação do público no espetáculo da vanguarda "teatral".
           Assim a narrativa narcisista, como alguns a designam, que é como que o palimpsesto da auto-enunciação, ao modo do G de Berger citado em Hutcheon, difere bastante da quebra da sintaxe usual ao modernismo, ainda que não possa ser reduzido a uma simples reposição do realismo, mas poderia ser visada como desconstrução naquele sentido que concedemos à Pop-art. Porém como "pós",  já elevada a um nível que visa a própria enunciação, e não apenas o nível do enunciado.
             Os próprios estruturantes da enunciação linear, como o uso do pronome "eu", são questionados, mas por meio da linearidade narrativa: o que o "eu" faz ou sente é questionado expressamente nessa atribuição, porque está mediado por regras linguísticas e assimilações culturais ou de gênero sexual, extrínsecas ao "eu" que deve reconhecer o que fez, o que sentiu, e o que atribuiu a outros fazerem e sentirem, contudo atuando eles também segundo os mesmos imperativos extrínsecos.
           Mas o "eu" que escreve e questiona continua sendo irredutível, ou deve se apreender irredutível nesse escrever questionante do seu fazer, pensar e sentir, escrever que assim é mais algo extrínseco que o constrói. Tentativas de criar outros pronomes, outros modos de atribuir e se atribuir são propostas - a sério ou não? - tanto em Berger quanto em Pynchon.
            E quanto ao que Huyssen designou em termos de "narrativa de experiência pessoal", geralmente feita por pessoas que tiveram participação marcante nas traumáticas lides da história recente, poderia não ser legível como ele mesmo propôs, como "erfharung" - a " experiência" do sentido histórico, não individual imediata - que na verdade apenas relançaria o modernismo benjaminiano desejoso de expulsar a singularidade subjetiva como à "erlebniss", essa experiência imediata, para instaurar uma duvidosa "tradição". Mas sim em termos justamente da redução do sentido ao singular. A questão agora, bastante anti-benjamininana, é como na pessoa singular a cultura é articulada, contestada ou simplesmente inviabilizada pela marginalização.
           Do Pop em diante, é no interior do próprio "ocidente" desenvolvido como um mercado de circulação cultural, de arte, literatura, etc., que os referenciais marginalizados (homossexuais, mulheres, etnias heterogêneas, subculturas alternativas, imigrantes, jovens, pessoas comuns porém não identificadas com o "poder", etc. ) começam a produzir formas de expressão que não mais almejam provar-se capazes de reproduzir a ocidentalização, mas sim descobrir,  expressar ou produzir as próprias singularidades.
            Contudo, se há algo de pós-moderno nisso, não poderia ser apreendido conceitualmente por dicotomias já largamente utilizadas na época do modernismo para o explicar ou para expressar as operações nele verificáveis, pois do contrário não haveria definição útil do "pós".
               Ora, a noção de uma memória coletiva independente da memória puramente subjetiva, e sendo aquela "ontológica", tanto vemos em Benjamin como em Bergson, como algo bem conexo ao que no modernismo foi a inspiração do "originário", a evolução não biológica mas sócio-cultural agindo por meio das diferenciações dos mitos por trás da mera lembrança de fatos vivenciados individualmente.
             Aqui vemos uma tendência da "modernidade", também constatável na fenomenologia, não obstante não devermos descurar as irredutibilidades teóricas, no sentido de reduzir a "mente" a uma realidade não psicológica, mas lógica ou cultural, o que a hermenêutica heideggeriana atualizou no parâmetro da linguistic turn, interpretando-a como linguagem, mas a linguagem sendo a tradição cultural local, suposta do mesmo modo homogênea.
         Nem Benjamin, nem Bergson, muito menos Husserl ou Heidegger, se preocupavam com a questão de como o cérebro iria discernir uma operação de memória coletiva (erfharung) ou subjetiva (erlebniss). Para eles não havia o cérebro quando se tratava de "espírito" ou "pensamento".
           Tenho acentuado que a meu ver, o pós-modernismo é o referencial em que felizmente essas abstrações foram desfeitas, assim como a contradição pela qual elas, que elidiam a subjetividade como fenômeno de sentido, pretenderam ser, somente, o paradigma de sua liberação.
           Em tudo o que examinamos acima, subjaz ao Pop e "pós" a crítica do próprio sentido como construtor de uma generalidade "comunitária" que se pretende mostrar falsa, num gesto profundamente anti-heideggeriano, neste mundo em que o "dasein", o valor/referencial compartilhado, se mercatorizou, não mais subsistindo como rituais de uma proveniência separada da "técnica", isto é, do mercado.
           Numa composição de Spoerri, o "dasein" deixa de apelar a uma hermenêutica para se transformar o próprio quadro em sua arqueologia. A colagem Pop "neodadá" norte-americana se complementa pela "décollage" de Vessel na Alemanha, onde a sobreposição dos estilhaços de nossa visualidade urbana deixa porém ver que ela mesma é extratificada como as camadas de um sítio geológico, pois as superfícies dos cartazes colados são meio rasgadas para deixar ver pedaços de outros colados por baixo.
            Mas entre quase-arte moderna e não-arte pós-moderna, é certo que a ligação não se rompe, a ruptura nunca chega a conjurar completamente a radicalização. Se Duchamp demarcou expressamente a espessura entre os dois contextos, do dadaísmo e da arte pop nascente, o termo neodadá corresponde à intenção da época em designá-lo em continuidade à vanguarda, algo que permaneceu de qualquer modo, mesmo após ter se consolidado o epíteto "pop-art".
              Assim, Tom Wesselmann e Rosenquist, foram enfáticos em sublinhar que essa designação não significava "arte popular" ou tentativa de criar imagens populares. Como Frances Vicens aduziu, significava sim uma "carga de ironia e ambiguidade" que "procede de Duchamp, de todo o movimento Dadá e do surrealismo".
              Mas que estas influências são de intuicionismo, irracionalidade e romantismo, como Vicens supõe, já seria algo questionável, não obstante estarmos constatando que essa opinião mantem ressonância com muito do comentário que cerca a questão, num sentido reversivo da desconexão do pós e da latência romântica proposta na vanguarda.
             De fato não se trata de arte "popular" na pop-art, na acepção de ser ela mesma barata, para ser consumida pelo povo ao invés de na galeria de arte. O "pop" é popular apenas pelos conteúdos de circulação de massas que investe esteticamente. E não obstante paralelamente o termo "pop" ter um outro significado de movimento social bastante majoritário na história recente, este sim "popular".
            Huyssen não o salientou o suficiente, a meu ver, ao destacar que se "a paisagem de las Vegas foi para Venturi e seu grupo o mesmo que a Madison Avenue foi para Andy Warhol, ou o que as histórias em quadrinhos e os filmes de faroeste foram para Leslie Fiedler", Kenneth Frampton estaria certo ao afirmar que o livro de Venturi é "uma autêntica explosão de fantasia popular", sem notar que essa expressão pode não ter a conotação aparente.
             Pois o sentido de cultura de massas e mass midia não é obviamente o alto consumo das elites, mas também não o que é produzido pelo povo. É o produzido para o povo, ainda que circulando em escala de massas. Na sociologia costuma-se fazer a oposiçaõ entre "cultura em massa" e "cultura de massa". Aquela é a que se faz pelo business de midia, para ser alcançada por número gigantesco de pessoas. Esta é a cultura feita pelas próprias massas. 
           E além disso, repetindo, o pop e o pós utilizam a cultura em massas como intertexto, mas eles mesmos não são produções "folk", do povo, e sim produções também informadas pela história da arte letrada. Eles transitam no mercado milionário da cultura letrada, e no circuito de instituições, como museus, bienais, etc., exclusivo dessa arte "culta" no sentido não-popular também do seu preço.  Se o "pop" tem uma faceta de intervenção no próprio cotidiano midiático, ele o faz por oportunidade circunstancial.
                                    ===========
       Anexo =  Os novos tempos da ruptura (anti-arte, transvanguardas e arte concentual)

             A decisão sobre a unidade ou cisão entre o "pop" e o "pós-modernismo" está geralmente conectada à que se precisa estabelecer a propósito da ruptura original da vanguarda de inícios do século XX.
      Em todo caso, seja como for que cada teórico se pronuncie a respeito, a decisão em si mesma deveria considerar fenômenos histórico-estéticos documentados. Nem apenas exemplos pinçados sem que se esclareça porque são modelares entre tantos outros, nem apenas apresentação de produções cronologicamente diferenciadas sem tematizar o que sua proveniência expressa com relação a influências e motivações.
           Aqui examinaremos alguns registros que considero contribuições úteis, por situarem-se num contexto de época transversal em relação ao "pop" que coalescera pouco antes, e o "pós" que viria a ser designado logo depois.

          

             O surrealismo se formalizou ortodoxo na época em que novos artistas quiseram agregar-se ao movimento de Breton, mas foram por este criticados junto a outros que já participavam do movimento mas que não queriam aceitar qualquer ortodoxia. A esta podemos caracterizar principalmente pelo fato de Breton não querer romper com a noção de arte, ainda que a quisesse revolucionar, não chegando à terminologia da anti-arte que vemos consagrada depois, como em Fernando Alegria ("Antiliteratura"). Agora, na transição aos anos oitenta, já se está numa época bem ulterior às polêmicas do modernismo inicial.

          As produções assim designadas por Alegria, já transitam num meio marcado pela influência internacional do surrealismo, marcante especialmente nos países do terceiro mundo.

       Alegria conceitua assim a "antiliteratura"  (entre outros, Juan Emar, Leopoldo Marechal, Lezama Lima) e a " antipoesia" (Lopez Velarde, César Moreno, Nicanor Parra) - mas não Miguel Angel Asturias, Huidobro e Borges ou similares.
Ao falar de "antiteatro" latino-americano, como o de Piñera em Cuba, Dragún e Sáenz na Argentina, Jodorowski no México, em meio a vários outros referenciais, como uma modalidade conexa à antipoesia e antiliteratura, ele sugere que  nele o público "vai aplaudir seus pesadelos, pedir um encore ao artista que o insulta".
          É que a desonra, o sentimento de que a realidade é absurda, havia se convertido no lote comum de artista e público ao longo de tantas dilacerações, das duas guerras às ditaduras militares.
            Vemos assim o paradoxo. Ao institucionalizar-se a terminologia do negativo, o "anti"-, o que acontecia era a generalização de uma função social do teatro de vanguarda, que na época de sua eclosão, entre o surrealismo, Artaud e o dadá, era inversamente a subversão da funcionalidade da arte à acomodação do público burguês. Nesta época, repetindo, havendo porém a recusa daquela negatividade.
            Alegria supõe que a anti-arte tem raízes no surrealismo, mais que no Dadá ainda que também neste, e contudo não se limita a esses predecessores. Contradiz-se notavelmente porém ao saltar da lei comum do desespero frente à história, entre artista e público nessa nova era, a uma consideração pela qual a "antiarte" é estritamente a coisa do artista, de sua individualidade, como de sua deserção do coletivo e do histórico tanto mais que por sua recusa de qualquer mediação que pudesse mascarar as confrontadas atrocidades históricas.
            Para ele o artista não quer apenas o "direito" - a meu ver bastante duvidoso - de destruir o gênero de arte que só aparentemente lhe serve de veículo, quer também destruir a sociedade e até mesmo a humanidade - claro está que pelo fato de que em seu sentir tudo está corrompido, clamando por completa renovação.    
          Essa linha do anti-teatro agressivo poderia ser exemplificada na radicalização de José Celso Martinez Correa, onde o que se expressava, do mesmo modo que entre alguns dos artistas citados por Alegria, era a revolta contra a hediondez das instituições repressivas dentro do cenário do golpe militar-ditatorial.
           Creio que esse é um tema que interessa ao pós-moderno, com "raízes paradoxais" no modernismo como expressaria Hutcheon, porque naquele a anti-arte não é necessariamente um valor negativo. E se cumpre por vezes de um modo muito mais profundo, como na transformação do veículo literário não numa falsa aparência de romance ou poesia, para um conteúdo que explode com os pressupostos da tradição desses gêneros mas se conserva produção do artista, e sim na mera transcrição de depoimentos de pessoas entrevistadas. Marginalizados e protagonistas do que é considerado patologia social.
             Assim é a proposta do grupo em torno da revista Kursbuch, dos anos setenta, como de Oscar Lewis, que gravou a narração autobiográfica de uma família de proletários, Hans Enzensberger, transcrevendo interrogatórios de rebeldes feitos pelos agentes castristas em Havana, e Martin Walser, que recolheu o depoimento autobiográfico da prostituta assassina Ursula Trauberg.
           Segundo Carpeaux ("história da literatura ocidental"), Gunther Walraff, do mesmo movimento anti-literário, disfarçando-se com nome e documentos falsos, empregou-se em hospitais, fábricas e manicômios, para reunir documentação escandalosa sobre abusos e violências praticados nessas instituições. Esse procedimento já estava também sendo utilizado por sociólogos, especialmente em fábricas, nessa época.
           Walraff disfarçou-se também para atuar como jornalisa contratado no Bild, jornal alemão conhecido pela truculência dos seus métodos de imposição ideológica ao público. Em "fábrica de mentiras" - que exibe vários carimbos da censura ao longo do texto - narra a experiência e os procedimentos escusos que protagonizou por ordem do editor. Viveu também a experiência discriminada de um turco na Europa,  disfarçando-se de modo a registrar os atos dos racistas contra si.
            Carpeaux, que documenta os citados, assinala que sua proposta de fim da literatura é correlata em outros aspectos a de Tom Wolfe - que vimos Hutcheon considerar pós-moderno mas que figura em alguns referenciais como escritor "pop". E também a Sollers, inversamente ligado ainda ao experimentalismo da vanguarda. Carpeaux considera Enzensberger efetivamente "autor de antipoesias e áspera crítica social". Truman Capote seria afim a essa linha.
            Ao ver de Alegria, a antiarte é insultuosa, mais que iconoclasta, visa ofender diretamente, ao invés de apenas transformar formalmente. Assim seu conceito não extrapola, embora pareça pretendê-lo, a compactação de um estilo. Em todo caso, não convém a todas as aplicações do epíteto "anti" , mas é bem setorizado para expoentes da produção americano-latina do século XX.
            Porém um aspecto que Alegria destacou da anti-arte que caracterizou em seu artigo, vem se conectar a algo demarcado da literatura pós-moderna, a saber, um traço bastante anti-romântico pelo qual o texto não mais apela a uma crítica que opere a sua decodificação para o público receptor. Agora, a crítica que tentará projetar categorias para apreender o que ocorre "carece de significação no funcionamento da antiliteratura em meados do nosso século". Linda Hutcheon retomou esse aspecto para a pós-modernismo, que devemos notar, nela mantem certos referenciais autorais latino-americanos afins aos já mencionados por Alegria.
          Creio que o importante na mudança que considero registrável nessa tendência, é a de uma condenação de "tudo" para o compromisso com a denúncia e evidenciação do que está particularmente errado. Entre as propostas Dadá, encontramos também uma raiz da não-arte pós-moderna em termos de sua concepção de espetáculos na rua, improvisados, fora do teatro. Virmaux nota que isso não teve continuidade na época.
         Podemos contudo observar que hoje o happening e a performance, que extrapolam o palco à exemplo do sanduíche gigante a ser devorado coletivamente num happening em Recife, o exemplifica notavelmente. Assim a não-arte pós-moderna faz também por vezes a galeria um espaço de festa.
            Porém o limite entre a quase-arte e a não-arte podemos ver nisso pelo que mesmo quando houve a provocação ao público pela derrisão dadaísta ou a hipnose de Artaud, nunca se esperava que o público participasse da própria trama, que deveria ao invés ser dirigida desde o palco - assim o momentoso aí era a introdução da figura do diretor ou encenador, para um teatro já não redutível a um script inteiramente textual. Ao contrário, é essa participação do público na trama, produzindo-a, que almeja o happening. Por isso se  considera geralmente que mesmo sendo Artaud a grande influência do teatro da era pop, este é pós-artaudiano.
          E mesmo assim convem notar que o Dadá, ao invés do surrealismo, parece ter sido exceção num modernismo que não ultrapassou o limite da quase-arte que lhe traçou Mallarmé no coup de dés (nada, ou quase uma arte), enquanto o pós-moderno o teria feito, como não-arte, mas por uma supressão da oposição entre o que é arte e o que são os eventos insólitos que integram aquilo que só por um efeito de embotamento das capacidades perceptivas se designa o "rotineiro", o "normal" e o "cotidiano".
            Já temas específicos de fim da arte porque a própria experiência estética seria inviável num mundo que conhece os campos de concentração nazista, ou porque tudo já fora feito em termos de inovações possíveis, foram praticados nos anos oitenta, mas não encontrei até agora ressonância expressa disso na primeira teoria em torno do pós-moderno. Não implica, obviamente, que não mantenha relação alguma com aspectos explícitos dos novos meios de questionamento da arte como instituição, próprios do "pós".
          Algo mais aproximável é o questionamento do espaço consagrado da celebridade, pelos integrantes do movimento Fluxus em geral, e Ben Vautier em particular. Em inícios dos anos setenta, Vautier escreveu em letras brancas sobre fundo vermelho, em duas linhas, a injunção: "L'art est inutile / rentrez chez vous".
          Paradoxalmente, a não-arte que é a captação da vida, e cujo extremo é o que se tem designado "arte relacional", em que o artista apenas retrata algo do cotidiano, banal e não necessariamente chocante - como o restaurante tailandês de Tiravanija - ou se envolve com pessoas para depois documentar o que aconteceu, ou ainda produz artefatos com que o público deve interagir, no "pós" se sobrepõe a uma apropriação mais radical, ainda que branda, do que até aí era arte pela individualidade do artista. Como Andy Warhol, afirmando que a arte deveria doravante ser considerada exclusivamente o que o artista define que ela é.
          Na arte "relacional" mais recente, pelo contrário, o envolvimento com pessoas é de índole altruísta, convindo a uma evitação do sentimento de inutilidade por parte do artista, o que a meu ver não deixa de ter seus aspectos problemáticos já que pode ressoar uma volta ao posicionamento unilateral do artista com relação ao Real - as pessoas que desse modo podem estar sendo meramente usadas.
           Mas na atualidade essa temática da intervenção da arte no cotidiano extrapola cercas conceituais muito precisas. A "arte de rua" se generalizou, como expressão algo duvidosa para inúmeras modalidades de expressão de agentes nem mais inteiramente identificáveis no perfil referencial do "artista", incluindo a generalização do desenho hiper-chamativo nos muros das cidades, cuja autoria tipicamente é de grupos de jovens anônimos, moradores dos bairros onde figuram.
           Algo mais especificável ligado a esse novo meio, poderia ser registrado a propósito do movimento "Susto's", integrado por jovens brasileiros, que se notabilizou por terem sido presos ao intervir na Bienal de 2008 em São Paulo, para desenhar no muro externo do prédio porém sem autorização expressa.
            Enquanto no mesmo momento, uma importante galeria de arte em São Paulo estava expondo a mesma "arte de rua" praticada pelo movimento, mas de quatro artistas estrangeiros, alguns estadunidenses. Os quais foram amplamente cobertos pela imprensa como grandes referenciais da arte atual, com o Susto's mantendo-se na imprensa assunto da crônica policial conforme a injunção dos diretores da bienal, e objeto do repúdio por parte das celebridades da arte oficial brasileira que se pronunciaram contra o grupo. 
            Do Fluxu's ao Susto's muita coisa mudou, como se pode notar, mas se sentimos que uma certa continuidade do impulso permanece conceituável, o importante é que o questionamento dos limites do espaço de exercício sancionado da arte exibe uma fronteira além da qual a marginalização é o que se expressa e não apenas a exploração da margem polêmica que a própria instituição da arte na cultura ocidental sempre inclui.   
         A cena que sucede o alto modernismo se mostra assim algo complexa. Não há ainda um seccionamento confiável dos vários movimentos e tendências de que se compõe, ao longo de um período que hoje já perfaz meio século.
            Creio que o importante a nossos propósitos é notar especialmente o problema de ser ou não um fenômeno só aquilo que poderíamos grosso modo designar "cenário pop", entre os sixties e os eighties, e o que, começando na altura da transição aos eighties, estaria assinalando desde a decorrência destes um fenômeno ulterior. Como há vários aspectos influindo conjuntamente, torna-se muito difícil lidar com essa questão sem especificar quais são aqueles em que estamos nos baseando, o que por outro lado prejudica um pouco o que seria a apreensão da complexidade na própria linguagem teórica.
             Mas a orientação "geo-egológica" da nossa leitura nos permite sem muito prejuízo, notar que a nova complexidade pode ser ela mesma visada em termos de um novo jogo de excentramento e recentramento. Por excentramento estamos entendendo toda inclusão do fator da margem no equacionamento teórico e estético, e por recentramento conceituamos toda oclusão desse fator como operação de soldagem da ocidentalização como fenômeno único da cultura. O recentramento pode assim abranger a visibilidade da diferença, mas apenas como identidade definível desde uma instância central e hierarquizante que oculta a heterogeneidade no seio da própria assim suposta identidade.
          A era pop, devíamos lembrar, é subsequente ao alto modernismo, e assim aquilo que ela tematiza, criticamente ou não, em termos de cultura "ocidental", tem a ver com os conteúdos antes produzidos por ele. Pensava-se, na era pop, por exemplo, como lemos em Vinces, que as alucinadas montagens figurativas do surrealismo havia sido um investimento apenas pré-consciente, e que novos investimentos da abstração, como os da action paiting, deviam aprofundar as camadas investidas da psique para expressar o próprio inconsciente.
          Mas assim, por um lado, constatamos que o surrealismo não mais era visto senão pela ótica de oclusão do que havia sido a sua virulência, oclusão produzida pelo alto modernismo. Por outro lado, muito inversamente ao alto modernismo, emerge na era pop um investimento totalmente inesperado do inconsciente, posto que a experiência milenar da droga alcançou um novo sentido.
       A ciência agora liberava alucinógenos sintetizados em laboratório. A experiência da droga que a princípio não era proibida por lei, se elevava ao patamar da exploração ou pesquisa do próprio inconsciente, patamar que pareceu estar ao alcance de todos (que podiam pagar), na qualidade não de meros reprodutores da inocente interação primitiva com substâncias tóxicas ínsitas a um mundo natural. Mas na qualidade de agentes de uma nova civilização científica. A já clássica associação entre mentalidade reacionária e ignorância do inconsciente agora tinha um novo aporte prático.
          Elementos como a deserção do social ou do mundo do trabalho ordenado, valorização da apatia, do sono e da "idleness" (preguiça), assim como uma nova haura da imagem visual, foram muito comentados, mas não como se deveria, inserindo-os neste contexto de uma nova busca do próprio saber e auto-conhecimento humano.
             Em "Popism", Andy Warhol me parece ter deixado isso claro, assim como posicionou o fato de que os novos adônis e vênus da juventude que se entregavam a essa tendência, com risco da própria vida, eram na maioria sustentados por gente rica apenas por sua beleza e extrema juventude, o que os tornava modelos do way of life "liberal" da mais evoluída modernidade ocidental, exemplarmente o norte-americano. Assim eles eram desincompatibilizados com as necessidades do sustento. Escusado lembrar que a cena psicodélica do pop foi igualmente onipresente na Inglaterra e em geral na Europa.
            Warhol pareceu-me, na sua prosa, estar contestatando o que seria a ideologia intrínseca da tendência, um novo heroísmo implicado no risco assumido na "experiência" da droga como "psicodelismo" - isto é, sempre numa relação com o laboratório evolutivo da ciência. Em todo caso, ela encerrava chaves da auto-descoberta do Homem. Mas para ele, observando retrospectivamente, o risco parecia não dever ter sido minimizado pela heroicização, e que foram os mais ingênuos que não o perceberam a tempo.
           A juventude "psicodélica" foi oportunisticamente usada pela propaganda do progresso ocidental contra-soviética, sem dúvida, ainda que seus investimentos revolucionários não devessem ser reduzidos a esse dispositivo, como a própria "factory" de Warhol é mostrada não ter querido ser.
           As reminiscências que poderiam ser despertadas a ouvidos familiarizados com a vanguarda, por alguns desses elementos, parecem-me devidas, não obstante elas também deverem ter se manifesto numa conexão de estranheza, pois o sentido é inteiramente outro que da participação revolucionária. Contudo, a meu ver aprofundava-se assim o vazio entre os investimentos de emancipação em nível de costumes e os de emancipação em nível de organização social.
           A emancipação em nível de costumes fora a motivação profunda da virulência social da vanguarda, mas agora retornava com uma série de consequências jamais previstas antes. Porém esse hiato continuava traduzindo, como na época anterior ainda que por outros meios, a cisão do investimento estético por relação à retórica da esquerda comunista tecida em torno do objetivo de assegurar para si o monopólio do político. Entre os sixties e os eighties, assistimos a trajetória da estratégia gradualmente construída, da parte contrária.
         Mas dos eighties até agora, o que ocorreu envolve a transformação geopolítica que tornou inoperante o dado material da esquerda comunista, o ideal organizado pelo sovieticismo. O que apenas torna complexo o cenário dos costumes, uma vez que a confluência de fatores de liberação em nível de costumes não é precisamente com um cenário de liberação em nível político. Pelo contrário, o neoconservadorismo autoritário é um dos itens relevantes do novo cenário. 
             Especificando o momento pop, vemos que a estratégia que referenciamos atuou primeiro como "contra-cultura", simplesmente desprezando a caducidade do discurso da antiga esquerda sovieticista tanto quanto da antiga direita. Isto é, não considerando bom investir a refutação em nível teórico.
            Assim, como vimos referenciado em Virmaux, mas não por ele compreendido a meu ver, a diferença entre ler ou viver Artaud não era apenas uma falácia irrefletida, desconstruída à base da demonstração de que viver algo depende de se conhecer o que seja, e só se o poderia tendo lido. O fato é que a própria inserção na "experiência" (psicodélica) reveste o slogan de um outro alcance.
           O fantasma do "inocente útil" ao sistema ocidental, rótulo que como estamos notando não se aplicaria adequadamente apenas ao uso mais habitual referenciando o perseguido sovieticista, não impediu ao engajamento psicodélico ter protagonizado um intenso ativismo, ainda que não suportado por uma integração global da experiência própria como da personalidade.
         Fosse pelo objetivismo do homem de esquerda sovieticista, ou pelo neomisticismo  surrealista e artaudiano. Ao contrário, o correlato "pop" convinha à deserção do social pelo sono e as drogas, à desrepressão do cotidiano, ao investimento no imediato, etc. Vemos assim que o sono e a idleness não desdobra uma operosidade poética como no onirismo surrealista.  Mas um neoprimitivismo é o que também não se seguiu, pois não havia mais uma dicotomia a sério, do status não-civilizado.
          Os beatnickes, ao contrário de uma idealização do negro primitivo, eram eles mesmos designados "negros brancos", por participarem intensamente da cultura negra norte-americana plenamente integrada à civilização, ainda que marginalizada. Este é um contexto pós-adorniano, portanto, onde a cultura de massas se tornou uma realidade não situável num "fora" por relação a qualquer posição inserida na cultura. Não quer dizer que na teoria a dicotomia já fosse totalmente depurada - Marcuse continuava pensando no Vietnã em termos de revolta instintiva do corpo contra a mercatorizaçaõ e o artifício. Não obstante os revolucionários eram expressamente marxistas e isso era conhecimento corrente no ocidente.
              As fusões multiculturais tornaram-se a constante desde a era Pop, assim como a desdefinição de dicotomias de gênero sexual, de modo que não se preservaram as questões de origem e se tornou necessário romper com a noção de "cultura" - estilo ou etnia - como algum sistema intrínseco ou totalidade separada das demais.
                                                             ==

         O cenário dos movimentos sociais

              Como movimento social, o "pop" realmente foi "popular", e implicou várias mudanças comportamentais: a consumação de mercadorias em massa; o desfazimento do "uniforme" de classe ou de gênero pela introdução do uso de roupas como expressão pessoal, como também a generalização do informal à exemplo dos jeans e camiseta; a midiatização e estetização do social; padrões de liberação do sexo com generalização do uso do anticoncepcional; a mercatorização ("commodification"), a nível de massas, de tudo o que se pudesse imaginar; a introdução dos alimentos de consumação imediata, como o cachorro-quente de quiosque, e outros aspectos sociologicamente relevantes que se poderiam acrescentar.

            Sobre isso é importante notar que o "pós", como um contexto dos anos oitenta em diante, na verdade opera um retrocesso sobre vários destes aspectos, reduzindo o potencial liberador deles para utilizá-los de modos pré-determináveis, por exemplo associando-os a padrões midiáticos de status. Uma vez que foram introduzidos ligados à economia do bem-estar social keynesiana, que a doutrina do neoliberalismo econômico de Friedman e Haeckel, desde a era Reagan, radicalizando o imperialismo, solapou.

             Aqui devemos notar, não obstante ser trivial, que a expressão "neoliberalismo econômico" nada tem a ver com liberalismo político, é o contrário.

            Como estudou Stuart Hall o caso inglês, o neoliberalismo não é o que apregoa, um Estado mínimo, com a liberdade total da sociedade onde transita o igualmente liberado mercado, mas a apropriação do Estado pelo grande capital, com prejuízo de todos os setores sociais.

             Assim, Stuart Hall mostrou que o Estado neoliberal inglês, o da era Tatcher, como nos USA começou com Reagan, realizou intervenções massivas e abusivas na mídia e circuitos culturais, como aparato censório de programas e mensagens liberais, introduzindo forçadamente programas e mensagens conservantistas, destinadas a repressão das subjetividades, com intuito de moldar ostensivamente comportamentos preconceituosos e sexualmente repressivos.

          Na expressão de Michèle Barret ("Ideologia, política e hegemonia: de Gramsci a Laclau e Mouffe", em "Um mapa da ideologia"), comentando o trabalho de Hall, o projeto governamental de intervenção na cultura e na mídia "era reestruturar toda a textura da vida social, alterar toda a formação da subjetividade e da identidade política, e não simplesmente impingir algumas políticas econômicas".

           E isto de um modo, agora citando o próprio Hall, que o assim designável tatcherismo "combina os temas grandiloquentes do conservadorismo orgânico (nação, família, dever, autoridade, padrões, tradicionalismo) com os temas agressivos de um neoliberalismo revigorado (interesse pessoal, individualismo competitivo, anti-estatismo).

           É interessante notar que se Hall pensava estar ampliando o potencial de um marxismo gramsciano, ancorando-se no conceito de "hegemonia" para apreender a abrangência do projeto de governo "neoliberal", conforme Barret salientou o marxismo tradicional inglês não acolheu bem a iniciativa, pois tende a tornar menos definida a fronteira de base econômica e superestrutura ideológica ao focalizar nesta a importância do processo.

         Este artigo de Michèle Barret é de fato muito bem elaborado, e um documento valoroso na reconstituição histórica. Contudo não tangencia o que a meu ver é realmente a base material desse investimento que na terminologia do marxismo seria "ideológico", a saber, a totalização mundial do imperialismo, de que todo o aparato do neoliberalismo econômico, desde a era Reagan, é apenas a consecução.

          Também poderíamos notar que o pós-estruturalismo não seria um locus conveniente à iniciativa de Hall, pois o que demonstra sua pesquisa efetiva é antitético à propaganda anti-estatal dos estruturalistas. O pós-estruturalismo  foi um foco desse tipo de propaganda anti-estatal, definindo Estado como apenas ditaduras, o que é uma modalidade dele ou até mesmo poder-se-ia conceituar como seu contrário enquanto "representativo" da população ao invés do domínio de um grupo.

            O anti-estatismo pos-estrutural pode ser verificada no Curso de Foucault sobre governamentalidade , pronunciando-se a propósito da transformação mesma da economia recente. Propugna a imagem do neoliberalismo econômico projetada como neoliberalismo político, difundindo a crença na falácia do "Estado mínimo". 

           Ao ver de Foucault, o neoliberalismo seria até mesmo a compactação de toda "modernidade" política, apenas agora totalmente evidenciada. Ele ignora assim a transformação jurídica em que o Estado contemporâneo emergiu, não mais havendo leis diferenciadas por estamentos, mas iguais para toda a população, e tendo no sujeito particular o referencial da cidadania.

           A concepção foucaultiana de governo moderno como gestão baseada no saber científico, e portanto saber não próprio ao governo, ignora também que a decisão na modernidade tornou-se de nível legislativo, ou seja, democrático ou parlamentar, portanto político e não meramente administrativo.

           Uma redução administrativa do governo teria que ser conceituada contrária, precisamente, à "modernidade" do governo como progresso liberal, porque não validamente representativa. Assim seria preciso explicar como ocorreu a dominação sobre o Estado representativo, o que se torna tarefa coerente enquanto integração do momento atual numa releitura da modernidade integrando o processo histórico designável Imperialismo.

            A questão suscitada pelo trabalho de Hall poderia assinalar os novos tempos da crítica política, devido à pregnância do business de mídia e culturalização da mercadoria no capitalismo tardio.

              Ou seja, após a era Pop tem sido constatáveis dispositivos na cultura disseminados com o objetivo de propagar ideologias há muito refutadas como tais, ao invés de poderem ser supostas abalizadas concepções científicas ou simples costumes comuns, como se apregoam. Pelo contrário, tratando-se de ideologias repressivas no plano dos costumes, já evidenciadas como tendo consequências desastrosas e patogênicas.

             Esses dispositivos não são restritos a condutas de business privado, nem resultados de escolha aleatória que estariam portanto convivendo com outros resultados possíveis. São constatáveis direcionados por projetos governamentais que assinalam o açambarcamento das instituições pelos interesses de grupo econômico. 

                                            ====

        

                A confusão do pós-modernismo em termos de movimentos estéticos, com pós-modernidade como produtos de uma época histórica econômico-política, é obviamente um erro, pois paralelamente ao que estava ocorrendo como incremento da repressão ideológica na mídia em prol do neoliberalismo econômico, havia a desrepressão do heterogêneo na estética pós-modernista, e até hoje podemos constatar vários investimentos estéticos críticos ou por si mesmos irredutíveis ao direcionamento "hegemônico".

            Quanto a este conceito gramsciano de "hegemonia", ele pode ser de fato surpreendentemente adaptável à realidade midiatizada do capitalismo tardio, mas na verdade não abrange condições como a das ditaduras recentes na margem, quando o que está em questão não é realmente legível como alguma organização do "consentimento", mas sim apenas imposição capitalística pela força bruta. E do mesmo modo, a penetração midiática parece o corolário do consentimento, porém como Macluhan acentuou, de fato os meios elétricos criam dependência física de sua recepção. A dependência total ao veículo é o  que o acoplamento da informática a toda atividade de comunicação e escrita recente apenas comprova.

         Trabalhos como os de M. Dobb ("A evolução do capitalismo") mostram também, inversamente ao abrandamento das penalidades suposto por Foucault, que a forma de imposição pela força bruta é muito mais corrente do que poderia parecer, documentada desde os primórdios pós-feudais mesmo na Europa, assim como nos USA.

            Quanto à oposição entre os cenários sociais pop e pós-moderno, o próprio business de mídia na era pop, como se pode constatar em Halberstam, bem ao contrário do que constatamos na era Reagan, foi realmente um cenário de confrontação das novas gerações, informadas pelas revoluções epistêmico-políticas, com os imperativos corruptos do sistema já instituído pelas gerações de clãs tradicionalistas. Não chegou a ser uma ruptura no plano administrativo do business, mas permitiu ventilação na área que antes não teria sido possível, assim como desde o neoliberalismo também parece impossibilitado.

           O livro de Halberstam, que foi repórter, é uma contestação assim, e ensina muito sobre o que realmente estrutura a corrupção da democracia e da opinião pelos comandos dos capitalistas. Não foi apoiado pelo business, pelo contrário, como ele mesmo salientou. Como outros repórteres, Halberstam foi bastante hostilizado pelos poderes. Mas o texto parece-me tencionar salientar novas tendências correntes na época.

            É em todo caso um trabalho de envergadura histórica pois demonstra as transformações decisivas que o business ocasionou dentro das instituições de governo nos USA, como uma ação generalizada de neutralização do legislativo e redução do executivo a padrão populista- carismático produzido diretamente pelo aparato cênico midiático seguindo-se à disposição dos próprios personagens pelo poder dos clãs.

                                              ===

  

               A propósito do cenário "pós-moderno" porém não discernindo-o da era Pop, Jameson afirmou como fenômeno da redução radical do cultural ao midiático. Mas deveríamos notar que essa tese contem fatores extremamente problemáticos.

              Não há atualmente apenas uma, e sim várias, teorias a propósito da "mídia". Algo dessa pluralidade já estava registrada na era Pop, por A. Molles ("doutrinas sobre a comunicação de massas"), entre por exemplo a doutrina demagógica do "tudo por audiência" de Maletzke; a doutrina dogmática que reduz o fenômeno à inculcação de propaganda política ou capitalista, a que poderíamos associar uma crítica como a de Adorno; ou a doutrina "culturalista", "eclética ou informacional". Segundo Molles, esta atribui como objetivo dos mass midia "constituir, por sua produção, um reflexo permanente da cultura" que está se produzindo na sociedade.

            Molles considera mais adequada uma "doutrina sociodinâmica", que combinasse parâmetros destas três. A pluralidade dos aspectos que a soma das doutrinas tangenciam é realmente importante, mas como "sociodinâmica" a proposta está condicionada pelo próprio conceito de Molles de "cultura", onde considerável simplismo subsiste uma vez que pretende uma redução funcionalista-sistêmica sem conexão com os vários processos históricos e interdisciplinares subjacentes.

           Com relação ao que Molles designou "doutrina culturalista" - esta expressão restrita à teoria dos mass midia e não abrangendo a metodologia das humanities - na verdade é algo hoje mais amplo como horizonte de estudos que tematiza, a produção midiática como expressão inter-relacionada à cultura em geral, letrada ou popular, assim como a valores e mentalidades. Mas é interessante que mesmo enquanto era "doutrina" já permitiria se deter na questão estética, portanto, não se limitando a outros aspectos como econômico ou ideológico.

            Creio que revistas da década de setenta mostrariam o surrealismo como uma influência na produção de imagens midiática, pois muitos eram os desenhos ilustrativos de textos com associações puramente imaginárias, e atualmente há uma preponderância do hiper-realismo na exploração sensacionalista da imagem fotográfica.

          Mas como podemos notar, essas não são mais tendências inovadoras na história da arte, quando se tornam bem posteriormente utilizadas para alguns dos objetivos das publicações midiáticas não conexos a programas especificamente educativos. Elas são filtradas contraditoriamente, como padrões ao mesmo tempo já comuns, não chocantes à recepção, e capazes de conferir uma aura de arrojo a essas publicações.

          Enquanto o hiper-realismo como inovação estética da era pop era correlato da desdefinição do campo perceptivo como caução da pré-determinação do mundo à consciência comum, a atual exploração midiática da fotografia hiper-realista tende, ao contrário, a ser uma propaganda ideológica da ciência como limite cognoscível do mundo.

         Privilegiam-se fotografias do corpo atlético, assim como de micro-organismos, tal que pareça

nada haver além do controlável pela administração "científica". O real é cognitivo e ao mesmo tempo sensacionalista, ou seja, ao contrário do que pensava Baudrillard ("O sistema dos objetos"), sexualmente inflacionado e não destinado a dessexualizar - de fato, um único desejo deve ser o do controle total pelo modelo de status, e o controle deve deter todo o potencial da libido que além disso, é universalmente condicionada e não reflete qualquer variação subjetiva. O mesmo desejo é decodificável por todos. A explicação dele é mecânica, cientificamente exaustiva.

       Assim o modelo de status, como a imagem hiper-realista deste modo explorada, é extremamente forte, agressivo, capaz de dominar sobre tudo o mais. O objetivismo que desvenda todo o seu sentido, não é porém o próprio sentido. O desvendado é a força natural, a agressividade desde o fundo, etc., não a inteligência que produziria algo inesperado. Vemos como esse presente da mídia é antitético ao da mídia da era "pop".

      Uma revista de divulgação científica há alguns meses ("American Scientific") colocava como reportagem de capa a "novidade" bombástica de que micro-organismos habitam o corpo humano - algo sabido há tempos. Ou seja, o controle deve ser assimilável como tal por qualquer criança, e a ciência nunca parecer vir a poder descobrir algo fora dos padrões da expectativa infantil do mundo - os quais abrangem atualmente, como o locus dos mais importantes, a existência de extraterrestres, sendo o fato de não estar provado coisa de somenos. A criança, portanto, nada encerra que não seja estritamente explicável como senso-comum do adulto.

       O "history channel", suposto veículo educativo, está povoado de programas sobre "ets", veiculados como "informação" relevante, e reduções fantasiosas da arqueologia a misteriosas instrução de ets ao invés de invenção humana de civilizações passadas, isto ao invés da arqueologia real, veículo de meios culturais coerentes à psique e às relações  sociais daquelas civilizações. Justamente o anacronismo é total. Não há qualquer referência aceitável à decalagem de mentalidades entre tempos e lugares diversos. Tudo é homogêneo, Warhol já fazia o mesmo que  o "big brother" - como li numa revista recente -  etc.

                                              ====

     

          Sobre a questão das relações cultura-mídia, é importante notar que tentativas de justificar padrões midiáticos repulsivos à cultura letrada, não os do neoliberalismo especificamente, mas a exploração da violência como de pseudo-instintos sórdidos, foram feitos a partir do argumento de que na verdade o que se criticava na mídia era apenas que não se tratava de Shakespeare.

          Gerard Wiebe ("Cultura de elite e comunicação de massas") afirmava assim que "a violência é perniciosa nos programas populares de televisão porque não é tomada no contexto de uma obra de arte". Mas ao invés de uma informação sobre o que entende por esse contexto da arte, uma vez que não existe uma unidade possível, e além disso "a violência" como tema tanto pode ser mostrada como propaganda do sadismo quanto para conscientizar contra ele, Gerard Wiebe apenas faz uma redução da arte toda à sua curta definição pela qual "é um edifício estético-intelectual que possui uma continuidade no tempo".

           Não sabemos o que pode estar entendendo por "edifício" nesse contexto, mas a ideia de Wiebe - ou da mídia - da arte é de uma disciplina imposta por um precursor que se torna normativa para os demais. Assim o "popular" da televisão seria criticado por gente pedante, apenas por não obedecer à disciplina, o que é uma concepção estética sem qualquer relação assinalável com a história e teoria da arte, mais parecendo emprestada da religião. 

       Mas Halberstam, ele mesmo um repórter e não um "artista", mostra, bem inversamente, responsáveis nomeáveis pela imposição de padrões de baixo nível na televisão, com objetivos unicamente de obter adesão imediata de crianças e pessoas sem nível cultural letrado, que tais produtores consideravam pessoas de baixo gosto.

         Assim, Jim Aubrey, de quem Halberstam ("The powers that be") afiança que "ninguém lembra com muito orgulho" (p. 357), com total desprezo pela respeitabilidade por pensar que seria automática depois que fizesse dinheiro ainda que pelos meios mais sórdidos, introduziu na CBS os padrões diretamente aversivos ao que classificava como o gosto de pessoas educadas e urbanizadas.

           Passou a utilizar apenas comédias caipiras, estórias de detetive, mulheres somente sexys e atuantes somente jovens, eliminando da cena pessoas mais velhas, temas sociais, ou empregadas,  pois a seu ver as pessoas não se identificavam com serviçais. O padrão limitava-se somente a ação e nenhum pensamento: as estórias deviam todas ter o mesmo tipo de fechamento "feliz" de modo a coibir qualquer alternativa de interpretação para se restringir a recepção ao reconhecimento do esquema de enredo. Não deviam ter qualquer coisa que pudesse cheirar a "script sociológico", sobretudo eliminando-se da produção qualquer contato com "pessoas criativas".

            Conforme Halberstam, a partir de Jim Aubrey da CBS dos anos cinquenta, "na época em que os intelectuais americanos, os congressistas e escritores de editoriais, se congratulavam pela liberdade das artes na América como algo oposto ao limite das artes nos países comunistas, a verdade era que dentro do mais poderoso dos novos veículos de arte os americanos viviam sob o despotismo das taxas de audiência e do dólar" (p. 358). Isso acrescentando-se ao que Halberstam vinha revelando sobre a censura despótica dos editores de jornais e do rádio sobre a informação colhida pelos repórteres.

           Assim Aubrey, cuja atuação na CBS data dos inícios dos sixties, foi o responsável pela introdução do baixo padrão, contra o que nos inícios da televisão não era dirigido necessariamente nesse sentido, até mesmo desgostando os produtores até aí atuantes. Mr. Ed, um programa sobre um cavalo falante; The Berverly Hillbillies; The Munsters e "Petticoat Junction"; são programas típicos do padrão que passou a ser o da CBS de Aubrey, citados por Halberstam.

          Mas uma vez que todo o padrão do business de televisão, da ABC e NBC do mesmo modo, era apenas audiência como referencial de lucros, não havia argumento pertinente contrário à perspectiva de Jim Aubrey, conforme ele.

            Mas isso conduz a indagar até que ponto a perspectiva poderia ser sustentada. Por exemplo, à manipulação identitária, com disponibilização de pessoas físicas reais para efeitos de exemplaridade, conchavos políticos ou aliciamento comunitário, como hoje são demonstráveis por processos movidos contra as redes. 

          A perspectiva de Aubrey começou portanto como um precedente perigoso, epíteto que extrapola a crítica estreita de A. Glucksmann ("A metacensura"), que tentou demonstrar ser impossível a priori a pesquisa científica dos "efeitos perigosos dos mass midia". Pois não é necessário que o epíteto "perigoso" esteja indefinido no âmbito da pesquisa, ao contrário do ponto no qual pretendeu ele basear-se.

          Glucksmann promoveu alhures uma crítica do mesmo modo improcedente a Althusser, designando o estruturalismo "ventríloquo", aparentemente porque faria Marx dizer o que o Lire le capital é que diz. A crítica porém baseia-se em que este teria reduzido todo conceituável humano à produção, o que na verdade não é exato, pois naquela obra Luis Althusser procede uma oposição explícita entre "prática" e "produção". Só esta é uma categoria econômica.

         Glucksmann e outros defensores da mídia não fazem portanto uma análise não unilateral da temática. A trajetória da performance de valores subjacentes a programas de televisão desde os anos setenta até hoje no Brasil, ou seja, antes e depois da introdução da "tv por assinatura", realmente revela uma curva bastante conceituável do monopólio de valores aversivos aos direitos humanos, o que mostra que o que consideramos "perigoso" como o que implica patologia da consciência e disponibilização total dos seres humanos por aparatos de Poder, não é algo meramente abstrato.

           Houve incremento, inacreditável para o momento anterior, de cenas de violência sádica gratuitas, que hoje estão permeando até mesmo os mais inocentes cursos de relações de casais, aqueles típicos de filmes para grande público, isto é, incluindo crianças. Tornou-se verificável um padrão idiota pelo qual assistimos sempre o homem ou a mulher machucar fisicamente o parceiro, algo impensável antes da "internacionalização da economia".

           As relações de gênero tornaram-se conexas a relações exclusivas de posse e índices de competitividade. "Amor" é tratado como superioridade de status, não obter algum pretendido favorecimento sexual é "fracasso" ou "ser humilhado". O questionamento amplo deste tipo de concepção, comum na era Pop e que já havia sido assimilado pela televisão, foi elidido da tematização na mídia recente, que pelo contrário regrediu a veiculação de ideologias arcaicas.

            Cenas de brutalidade radical são colocadas em vinhetas, repetidas exaustivamente portanto, ao longo dos intervalos de comerciais como "atrativo" da programação. Especialmente os brutalizados de forma impressionante são corpos femininos, os agressores ou assassinos são homens.

          Quando se faz a ronda entre as dezenas de canais, cenas desvinculadas de contexto, desse tipo de brutalidade - pessoas sendo horrivelmente espancadas ou despedaçadas - são introduzidas à visão como o que na internet chamam-se "pop ups", expressão que não tem a ver com o "pop" na acepção de época, mas significa apenas "anúncios invasivos".

        Programas unicamente voltados a mostrar acidentes com ferimentos de pessoas ou bichos; programas de "pegadinhas" onde as pessoas são mostradas sendo feitas de idiotas para os outros rirem ou mais recentemente, que exploram a cena de pessoas sendo humilhadas verbalmente; programas onde as pessoas estão apenas para sujeitarem-se a ser gratuitamente escolhidas ou rejeitadas pelo público via "votação" (big brother), de modo que a riqueza de quem ganha contra os demais aparece como se fosse a vontade do povo que porém não pode escolher de outro modo; além de condicionamento tal que todo resultado deve parecer ter sido escolhido pelo público - suposto maioria - e não coerente com alguma psicologia do personagem ou do processo interno à trama, duas coisas tornadas perfeitamente impensáveis na cena; tudo isso é o pão cotidiano da tv de hoje em dia e bastante contrário ao que era normal na era Pop, antes dos anos noventa, no Brasil. 

           Além disso, é impossível assistir cooperação sem competição subjacente, ou como era ante possível ver, o favorecido pela trama estar desafiando frontalmente um personagem associado a prerrogativas atuais de status (idade jovem, sujeito da propriedade, profissões bem situadas, ou alternativamente, estereótipos de gênero, de grupo e de etnia) para uma cena dominada por dicotomias ridiculamente marcadas. Se essas características não são associáveis massivamente á programação da era Pop, também neste a circulação de referenciais culturais letrados era menos prejudicada por distorções notáveis.

            A meu ver a perspectiva de Halberstam é mais coerente com a premissa de não ser devido ao status popular, enquanto não reproduzindo obras já consagradas, que os programas são criticáveis, mas pelos valores que veiculam. Esses valores independem da variável popular/erudito, como se demonstra a oposição da tv da era pop e da atualidade, nenhuma sendo especialmente erudita.

             Assim a estória de detetive pode ser criativa e interessante, e na verdade é um gênero cultivado no cânon ampliado pelo modernismo, como podemos demonstrar com Dashiel Hammet. Essa deriva é irredutível a um a priori tal que sempre o culpado é o inferiorizado do status e o mecanismo da inferência é óbvio, caso em que seria mais conveniente rotular o gênero televisivo como deriva do "melodrama", na vertente comentada por Howells (“The what and the how in art").

          Uma variante interessante ao pós-moderno seria a introdução recente do recurso do detetive intuitivo que desde o início vaticina o culpado, como em "Monk". A dinâmica da estória se inverte, pois não se trata de descobrir o que houve e sim de provar o que já se sabe ter havido.

           Assim a questão sempre retorna, posto que o melodrama mesmo, desvinculado da ideologia do status não obstante ser gênero estereotipado quanto a maniqueísmo de valores, é influência constatável em Artaud, assim como na cena teatral/ cinematográfica de inícios do século XX. Não é por ser da mídia ou por ser popular que se torna criticável, mas pelo modo como se viabilizam os referenciais de valores.

         O melodrama foi iniciado pelo romantismo, assim como o fantástico que segundo Carpeaux originou a estória de detetive, lembrando que como anti-classicismo o romantismo introduziu justamente os gêneros populares na elaboração da arte culta.

            Aqui há realmente uma questão, pois se a premissa de que direcionamento deletério de valores independe da oposição popular/erudito é em que pensaríamos hoje, nos anos setenta em que Halberstam escreveu, poderia ser mais a questão do efeito da televisão sobre o espectador. De modo que se pudesse ser comprovado um fascínio automático, então poderia haver uma escolha entre a condescendência com o divertimento mais fácil ou a orientação educativa pela qual se apresentariam programas culturais. O espectador sempre veria a tv, independente do que nela se mostra.

          Na concepção de Halberstam o problema é a preensão da mídia como business, devido ao caráter oligárquico do esquema de propriedade. Ele não defendeu a nacionalização, o que parece convir a uma concepção da democratização do ar como o que tem sido proposta política desde os anos noventa. Para Robert Wangermée ("Públicos e cultura na televisão"; 1968), a mídia norte-americana acreditava no fascínio automático do veículo televisivo apenas por parecer convergente com o direcionamento do business para o divertimento fácil.

            Wangermée negou o fascínio por si para a televisão, argumentando ter sido demonstrado pelas performances da radiotelevisão belga (R.T.B) que tentativas de tornar a televisão um veículo de cultura letrada resultavam no abandono dos programas por uma maioria do público.

          Assim, conforme ele, "a televisão não é uma escola", não pode ser usada para objetivos educacionais, pois o telespectador é seletivo: "Apresentar, na hora favorável à maior audiência, programas de acesso difícil demais ou que exijam uma formação prévia provoca oposições muito vivas por parte dos telespectadores, geralmente reforçadas pelas críticas da imprensa".

            Entre os perfis da audiência norte-americana e europeia, contudo, Jacques Fauvet (Biblioteca Salvat, nº 9; 1975) , diretor do Le Monde na década de setenta, argumentou não haver uniformidade. Assim a qualidade do ser seletivo pode ser algo variável. 

           Fauvet asseverou que entre um norte-americano e um europeu, a diferença de horas de televisão assistidas pode ser avaliada como a de duas pessoas de setenta e cinco anos, dos quais somando o tempo de exposição à tela, o europeu teria gasto entre seis a oito diante da tela, enquanto o norte-americano teria gasto vinte anos.

          O poder da televisão sublinhado por Halberstam se relaciona ao fato por ele evidenciado de que para muitas pessoas, a televisão é o único meio de acesso a informação "cultural". Mas essa não é uma realidade tão dominante na Europa quanto nos USA. Na Europa há pois muito mais hábito de leitura, muito menos dependência da televisão como fonte cultural,  e subsistiu uma oposição importante, salientada por Fauvet, entre a cultura do livro, a imprensa responsável que dela não se afasta em essência, e a mídia sensacionalista considerada "intoxicante", sensacionalista e aliciadora dos instintos baixos. Contra esta, Fauvet argumentava que o investimento na educação do livro seria a estratégia mais pertinente.

            Já a evidência que Wangermée enfatizou a propósito do condicionamento da programação pelo público, é uma demonstração de mercado, como ele mesmo especificou. Porém como Halberstam exemplificou pela trajetória de Aubrey, de fato mesmo o grande público aversivo a temas que requerem iniciação cultural é por outro lado exigente com a informação jornalística.

         Aubrey fez muito dinheiro durante os cinco anos de atuação na CBS, duplicando praticamente os lucros, mas sua demasiada irreverência, apostando em que para o público algo como a convenção do partido republicano não era tão interessante quanto um programa de piadas poderia ser, causou perda de audiência, cujo incremento foi para a NBC, rede que nessa época estava investindo em notícias.

          Já em sociologia, Merton e Lazarfield ("The communication of ideas"; 1948) salientaram que na realidade não havia comprovação alguma de quais efeitos subjetivos se seguem da exposição aos mass midia: "O fato de se conhecer o número de horas que as pessoas utilizam no rádio nada nos indica sobre os efeitos daquilo que ouvem".

         A precariedade da pesquisa dos efeitos da mídia sobre a sociedade, como das " implicações de uma cidade como Hollywood, de um cinema-teatro como Radio-City ou de uma empresa como Time Life Fortune", salientaram decorrente do descrédito do comparativismo, pois não há critério que relacione a nossa a sociedades sem mass midia, e impossibilidade de indução experimental.

           Contudo, vemos que a apresentação por Halberstam nos anos setenta, da atuação do proprietário da Time Life Fortune na política externa dos USA é sem dúvida comprovável. Por causa de Henry Luce pessoalmente, os USA não estreitaram qualquer política favorável à China de Mao, assim como não puderam recuar antes do fracasso no Vietnã e pelo contrário, açulou-se a opinião pública ao máximo contra a paz.

          As notícias sobre os eventos, que vinham dos repórteres ou até mesmo de pessoas com quem Luce tinha contato, a exemplo da famosa escritora Pearl S. Buck, eram simplesmente censuradas. Por anos a fio os americanos foram "informados" com a mentira de que Chiang estava dominando a insurreição popular ou de que o exército americano não estava sendo batido pelos vietnamitas.

          Além das dramáticas consequências históricas e humanas, o efeito sobre o público parece inegável enquanto um retardo considerável na reação contrária aos protagonistas de políticas que seriam coerentes apenas se as notícias fossem verdadeiras, quando se descobre que não o são. Certamente o confronto não procrastinado da verdade induziria a outros resultados eleitorais e a expectativas públicas que inviabilizariam decisões irracionais.

          Kyle Palmer, do Los Angeles Times, propriedade do clã Chandler, foi o arquiteto da carreira de Richard Nixon, e vemos Palmer impedir a candidatura de Goody Knight para governador na California. Cortou-lhe todos os créditos por meio de influência sobre as fontes, porque ordenara que Knight fosse para o senado, já tendo outros planos para o governo inclusos na sua estratégia nixoniana, e ao contrário do que permitiam as bases eleitorais de Knight em convergência com as aspirações pessoais deste.

          Aqui está documentada a corrupção da democracia, por anulação do mecanismo de representação eleitoral, a partir de "controle" exercido sobre o processo representativo para propósitos de vantagens pessoais, feita por meio de tráfico de influências.

         Afinal a queda de Richard Nixon deveu-se à sua insubordinação posterior aos aparatos midiáticos, assim como sua pretensão de uma presidência independente dos interesses do business de imprensa que financiaram e administraram suas candidaturas, fabricando sua imagem.

            A história galante de que uma mulher, Kay Graham, proprietária do Washington Post, fez a justiça contra Nixon por ter concedido o devido relevo a Watergate na imprensa, na verdade é algo estereotipada.  Paulo Francis assim a apresentou, de acordo com a visão aqui corrente dos USA como pátria das liberdades democráticas e de expressão, fazendo parecer o Post um jornal liberal.

          Inversamente, Katharine Meyer Graham, como Halberstam demonstra, foi um dos pilares do conservadorismo político, como todos os demais clãs, e pessoalmente penitenciou-se junto a Lyndon Johnson por ter tido que publicar os papeis do pentágono, de Ellsberg - que revelaram o Vietnã como um povo lutando contra uma ditadura que os USA apoiavam, ao invés de como na propaganda governamentel, estarem estes apoiando os democratas. Ao invés de considerar extremamente importante que se conhecesse a verdade, foi praticamente coagida a publicar. Não havia opção, pois não publicar seria equacionável num provável processo, justificou-se Graham numa carta ao presidente. O repórter que cobriu o caso foi sempre hostilizado por Kay, que entretanto realmente revelou coragem ao sustentar a campanha dos repórteres do Post contra Nixon.

            Esses são fatos entre muitos, cobertos por Halberstam num panorama exaustivo e coerente da ação dos grupos de business que obtiveram domínio total sobre a condução política norte-americana.

         Assim a trajetória das eleições a partir de meios do século, torna-se fantasiosa sem equacionamento da atuação da mídia: mudando a natureza mesma do processo em função da gestão de imagem; pela manipulação da opinião pública por meio de fabricação de estórias, verdadeiras mas com viés estereotipado ou mais geralmente falsas, sobre os personagens políticos, conforme os interesses do business, num meio dominado pelo veículo de midia tal que respostas às estórias forjadas são impossíveis; manipulando as candidaturas a partir do controle dos créditos e dos canais de publicação de informes.

             Todo o livro de Halberstam documenta assim a decisiva interferência do business de midia nos rumos da história norte-americana do século XX. Torna-se importante como evidência de que a História que continua a ser feita sem esse equacionamento falseia o horizonte dos fatos.

              Mas certamente este não é um estudo sobre os efeitos sobre o público, nem se dirige a questão teórica sobre os mass midia, a não ser quando ironiza a premissa da dependência da audiência à apresentação do programa preferido, uma vez que a intervenção de informes chocantes sobre a guerra ou watergate em horários de pico não  interferiu com a audiência.

            Essas ocorrências traduziam porém não a intenção dos proprietários ou seus editores, mas a intervenção estratégica de profissionais interessados, que via de regra tiveram que enfrentar as consequências da hostilidade dos patrões.

            A dedução de Merton e Lazarfield de que houve superestimação do papel social dos midia não seria hoje crível pela maioria. O artigo destes não deixa ainda assim de registrar algumas constantes observadas.

            A função dos mass midia poderia estar sendo a de uma transferência do método de condicionamento social pela força para o da persuasão. O almejado em todo caso seria o conformismo social. O gosto popular, não o letrado, seria dominante na formação das políticas de programação, devido ao fator da preponderância numérica. Graças a isso, o típico da cena são os enredos estereotipados "repletos de heróis, heroínas e vilões que se movem numa trama de sexo, pecado e sucesso".

           E a ênfase na informação, a princípio funcional como possibilidade de conscientizar o público em geral, poderia desdobrar uma consequência não racional imprevista, como "disfunção narcotizante", pela qual a sobrecarga de informação implicaria a passividade.

         A informação não é um contato primário com a realidade política, mas um sucedâneo que induz a confundir "o fato de conhecer os problemas cotidianos com o fato de atuar sobre eles". Sentindo-se conscientizado, interessado e preocupado, o cidadão isenta-se. Nada mais precisa fazer. Além disso, o noticiário antecede geralmente o momento de ir dormir.

          Quanto ao círculo vicioso aparente que vai do condicionamento da opinião pública conformista ao baixo nível de gosto popular, tal que um desejo não comprometido com o condicionamento esbarraria apenas com o obstáculo das leis do mercado, argumentam não ser de fato demonstrável a priori, apenas constatado factualmente.

         Se uma lei fosse imediatamente promulgada pela qual nada na midia transitaria exceto "o melhor que já foi pensado e dito no mundo" , não se seguiria qualquer conclusão até ao menos uns trinta anos de observação contínua. Escusado lembrar que isso é uma ironia, pois não há meio algum que pudesse ser pressuposto uma decorrência dessa lei atuando num plano ético. Porém não é esse todo o problema dos mass midia, e hoje em dia, já decorrendo tanto tempo desde a produção do citado artigo, vemos que o problema tornou-se de um porte gigantesco.

           A recusa de um comprometimento maior com a crítica dos midia poderia ser algo justificável na época da publicação do citado artigo, entre a ignorância do que se passava no business, e a repugnância que a selvageria de ataques como os de Adorno provocava.

            Em "A dialética do Iluminismo", escrito juntamente com Horkheimer, publicado pouco antes do artigo de Merton e Lazarfield, unia Adorno indiscriminadamente numa mesma acusação o fato da mídia popularizar a grande música clássica, desligando-a do contexto das grandes salas para prosaicamente veiculá-las em programas de rádio patrocinados por firmas comerciais, o fato de emergir novos gêneros como o jazz do negro integrado ao ocidente, e o padrão infantil das associações imaginárias que rege a feitura de propaganda.

            Tudo isso seria expressão da mesma causalidade, a agência do capitalista como patrocinador de mídia, crítica interligada a uma noção da própria arte condenatória do estilo, como alienação, restringindo-a à expressão do sofrimento, este porém conceituado "objetivamente", isto é, como efeito da exploração secular do proletariado.

             Em países como o Brasil, a imprensa foi sempre um veículo mais acessível para a canalização de trabalho intelectual do que a instituição educacional, ausente, parca, ou monopolizada por mentalidades imperialistas e ocidentalistas de desprezo à produção/ originalidade local.

            A crítica da mídia não progrediu tipicamente, o que se relaciona a algo talvez demonstrável como evitação dos gêneros de estudos de fôlego e sistemáticos em proveito do artigo e da crônica de informação ligeira, de caráter geral e não conceitualmente elaborado, especialmente sem cotejo de opiniões divergentes. Algo desse tipo de conservantismo parece ressoar nas reservas de Linda Hutcheon quanto à crítica dos mass midia.

          O percurso de uma crítica radicalmente dogmática à Adorno e Horkheimer, a uma integração com ou sem reservas de tipo funcionalista de Merton e Lazarfield, exibe em seguida uma redução da questão da mídia à de sua elite administrativa como a que se segue de Halberstam especialmente relacionada ao ambiente norte-americano. Generalizou-se uma versão sexuada dessa podridão administrativa, na ficção popular. "Sensuous showgirl", pequeno romance de Preston Harryman que conta a estória de Cherry, jovem cantora que consegue contato com um produtor de tv famoso, por meio de sua aventura sexual com um agente.

              O escritório de Palmer, o produtor, é um antro de licenciosidade. Ele considera seus empregados sua propriedade, explorando-os sexualmente. Sendo um voyeur, devido a ter os genitais involuídos, ordena na sua presença orgias de alguns deles atuando ao mesmo tempo com a cantora, que se presta às ordens brutais desse sexo grupal para manter-se no cast, obtendo o voyeur assim satisfação sexual por onanismo.

              A jovem se vê estuprada de diversos modos nessas orgias ordenadas pelo patrão voyeur, tendo a ela somente como objeto do prazer dos homens, e o clímax da intriga ocorre quando ela, que intermitentemente logra contato sexual com o agente por quem estivera apaixonada, se envolve sentimentalmente com um outro dos artistas empregados.

              Eles se tornam noivos, mas ambos são surpreendidos pela invasão da casa dele pelo patrão voyeur e alguns dos outros empregados, orquestrados para uma orgia. Revoltado pela invasão, o artista sentimentalmente envolvido se choca contudo porque no meio do estupro grupal a que a violência do patrão a expõe  inaceitavelmente, entretanto  a jovem goza.

             O noivado é desfeito, e o patrão apazigua o artista, posteriormente, argumentando que essas jovens interessadas profissionalmente no show bizz são todas ninfomaníacas, e que as orgias que ele ordena são apenas tudo o que elas querem. A jovem cantora se torna premiada pela comunidade midiática como artista de televisão, pela atribuída qualidade do seu programa, e o prognóstico de ninfomania feito pelo patrão voyeur se mostra coerente, assim como a apropriação das pessoas como objetos se torna funcional ao objetivo delas mesmas.

            Após toda a trama apresentada, uma nova jovem cantora, Cíntia, é introduzida ao patrão voyeur, por um outro agente, numa sugestão de que todo o ciclo de entusiasmo, revolta, surpresa, conformação e triunfo se reiniciará.

                                           ====

      

          Como se denota de Wangermée, em consonância com uma mentalidade como a de Fauvet, pode-se afirmar que na televisão europeia conservou-se de algum modo o critério educativo, pois nos horários de menor audiência - não entre as oito e dez da noite - produziam-se programas culturais e voltados a minorias, naquela época assim discriminados, conforme ele: "os jovens, as mulheres, os agricultores, os operários, os católicos, os agnósticos, os estudiosos".

             Wangermée explicou assim porque se introduziu a novela das dezenove horas. Seria uma transição entre os programas culturais da tarde e os preferidos do grande público que desse modo seria tranquilizado, verificando não estarem no ar os programas que tal público consideraria aborrecidos. Os programas do grande público para o horário entre oito e dez eram basicamente telejornal, programas de ficção (novelas e filmes), ou variedades (futebol, jogos e circo, o que na tv brasileira seria tradutível como esportes e programa de auditório), eventualmente revistas de informação, teatro clássico, como no Brasil as "séries" da grande literatura nacional, e documentários.

         Assim vemos como se relativiza a identificação do gosto do grande público e o baixo nível da programação, uma vez que nessas "séries", pelo contrário, televisionam-se obras de qualidade referencial. Por outro lado, é certo que essas obras são sempre de um repertório passadista, não há conexão com a produção estética culta do tempo presente devido ao seu caráter contestatório, ético, estético ou politico, das expectativas do senso-comum.

           Wangermée registra as variações da política de horário de audiência na tv belga, uma temática interessante que porém que não seria pertinente ao nosso escopo. Um problema atual no Brasil, importante assinalar relacionado, tem sido até mesmo que a diferenciação feita por Wangermée, a nós evidente, entre níveis culturais subjacentes a mensagens, está sendo criticada para todos os tipos de publicação, incluindo portanto estudos e literatura, por sujeitos como Felipe Pena, que pretendem desse modo absurdo e deletério reduzir todo padrão educativo ao que orientaria a preferência do grande público de televisão.

           Absurdo que nem seria preciso comentar, não fosse o fato de estar obtendo ressonância porque sua pregação nesse sentido tem massivo apoio publicitário/editorial.

            De um determinado modo é o que já faz o programa "word" da microsoft, imposto único, sem alternativa a justo preço ou por outro tipo de tecnologia, para todo processamento de texto particular não manuscrito, assim como dispositivos de direcionamento na internet.

           A infantilização do padrão de escrita tem sido massiva portanto, além de inúmeros dispositivos de sabotagem pura e simples da concentração do ato de escrever por intromissão de "propaganda" - boletins de atualização de outros programas, disfunções comuns, e até mesmo, desde o ano passado, tarjas pretas invasivas que impedem o uso da tela por vários minutos, periodicamente, sempre que se precisa mover o cursor no espaço à direita, no programa atualizado. A própria sucessão anual de programas é um obstáculo contínuo, um meio de inserir disfunções e condicionamentos progressivos. Além da questão do preço.  

          O acoplamento do programa de escrita a todos os demais programas do computador pessoal, além da sabotagem aparentemente planejada da inteligência humana autônoma, torna-o caro e restrito a pessoas com poder aquisitivo compatível.

             A manipulação /espionagem por terceiros atuando porém na sociedade é óbvia, de modo que outro dispositivo de censura do que se pode escrever está demonstrado. Mas até agora, se o computador como tecnologia veiculada pelo capital-imperialismo penetra como temática na própria episteme como "filosofia da mente" que tenciona resolver a questão de suas analogias com o pensamento humano, espantosamente não há registro da questão da espionagem. Muito menos há ressignificação do "computador" como veículo comercializado, com programas condicionados pelo a priori empresarial e propagandístico, acoplado à mídia.

          A regressão ou silêncio da "teoria" desde inícios do milênio até agora é algo espantoso ao menos como se constata na situação cultural do Brasil, mas também na censura à linguagem conceitual e à produção do pensamento, como de Robert Conquest, Sokal e outros. O nível de problematização da realidade histórica e social, como da linguagem, por parte destes citados, é nulo.  

                                               ===

          Jameson pareceria estar lançando um novo conceito na teoria da cultura de massas, ao inverter o vetor da reflexão/assimilação. Na pós-modernidade a arte estaria refletindo a mídia, portanto, não seria "arte", mas reificação da produção uma vez que a mídia é "indústria cultural". Isso não deixa de ser um insight do que estava a caminho, pelo que vimos acima, porém Jameson não explica porque os conteúdos de mídia não seriam, precisamente, ideológicos e/ou discursivos. Ao contrário, para ele são apenas "esquizofrênicos". De fato além do mero epíteteo Jameson não expressa nenhuma teoria sobre a mídia. Ele reflete apenas sobre a produção estética do mercado da alta cultura.

        Não esclarece Jameson como é que a reificação da produção enquanto enformação do que é expresso como valor nos planos estéticos e ético, deixou de ser a própria ideologia, e como é que os conteúdos transitando na mídia não se relacionam com esses planos.

              E mesmo se a indústria cultural tivesse se tornado não-ideológica ("esquizofrênica"): uma vez que novos movimentos aconteceram como a própria arte de vídeo que Jameson comenta como pós-moderna, não existindo antes e por isso não explicável por teorias já correntes como a do cinema,  o que realmente estaria ocorrendo seria uma arte sendo feita na mídia e depois se disseminando para demais formas de apresentação, do mesmo modo que circula por todos os meios culturais qualquer inovação estética. Porém isso não seria verdadeiro, como é óbvio pelo que se constata na mídia, e, assim, Jameson também não chega a tal extremo que seria porém a conclusão das suas próprias premissas.

         Vemos que Jameson não situou alieNATION na própria mídia, mas como vídeo de arte. Não obstante supor que seria redutível a referenciais midiáticos, assim ao mesmo tempo afirmando e negando a oposição de arte e mídia. Mas vimos  poder objetar a Jameson que se fosse assim, a oposição arte/mídia comercial se desfaria, tanto quanto o pressuposto jamesoniano da incapacidade de expressão estética original na pós-modernidade, pois teria se tornado necessário à teoria de arte assimilar o que viria sendo produzido como novo na mídia. Como ressaltei, essa novidade estética é que se torna duvidoso afirmar.

              A emergência dos assim designados "estudos culturais", ulteriores em substância à "teoria da literatura" e "história da arte", é justamente correlato da necessidade de se aplicar parâmetros de estudo sistemático e críticos aos fenômenos culturais que circulam em quaisquer meios, inclusive os mass midia, numa época como a nossa em que a circulação midiática se tornou tão abrangente que se torna óbvio não poder ser dominada por condenações ou louvações ao veículo em si mesmo. Cabe a crítica e análise aos produtos veiculados como gêneros dissseminados (música, filmes, novelas, etc.), visando o discurso que os constitui, os efeitos que produzem, a relação com o que preexiste culturalmente, etc.

              Como trata o pós-moderno em termos de lógica cultural, Jameson inclui referenciais da mídia comercial na sua análise, o que vimos Hutcheon recusar fazer. Porém Jameson não parece ter se limitado a "estudos culturais". Com efeito, ele pretendeu reduzir assim a história da arte recente. Mas procedendo desse modo Jameson também não se detém no aspecto estético.

          Ele fala sobre o "small town setting", a onipresença da cidadezinha do interior nos filmes de televisão recentes, ou a tendência ao remake, interpretando-os somente como provas da pór-moderna incapacidade de projetos temporalizante do futuro, a fixação do presente eterno esquizofrênico.

           E a relação estética da linguagem do vídeo com a linguagem de mídia não me parece ter sido de fato especificada por Jameson. Ele apenas relata que algumas das imagens que captou de alieNATION provocaram-lhe a reminiscência de uma história circulada nos noticiários, a propósito de um crime que se tornara notório.

          Sobre o aspecto do noticiado, porém, há uma crítica importante de Halberstam aos mass mídia, mostrando que desde a época de Nixon houve uma espécie de monopólio do acontecimento, tal que a viagem de Nixon à China por exemplo não era tanto a visita do presidente como a mídia mostrando o presidente visitando a China.

         Jameson parece-me capturado por esse estereótipo, uma vez que mesmo que o acontecimento de sua reminiscência estivesse sendo citado no vídeo - o que permanece duvidoso - não implicaria que alieNATION se limitasse a reflexo da mídia. Ele estaria tematizando em princípio acontecimentos reais, do presente sócio-político e não necessariamente o conteúdo da mídia. Como já salientei, é bem mais razoável relacionar o citado vídeo à história da arte por suas conexões com "O ballet mecânico" de Léger, assim como à desconstrução da utilização dos meios técnicos de produção da imagem por aparatos homogeneizantes do senso comum de modo que a relação com a mídia enquanto algo dado na realidade história não é que tivesse que ser descartada numa oposição simples, mas deixando de ser reduzida à reprodução,  elevada ao questionamento, à crítica, à ressiginificação, etc.

                                       ====

           

         Pouco ou muito que tenha sido obtido como possibilidade de transmissão de informação inovadora e desreprimida na mídia, pelos protagonistas da contestação na era "pop" ou pela renovação da geração dos próprios gestores do business,  constatamos ter sido anulado, ao menos no cenário de mídia, pelo intervencionismo do "neoliberalismo econômico", posterior.

            Mas no intervalo entre o "pop" e o "pós", podemos constatar que o plano de liberação de costumes estava sendo infletido também de dentro das instituições acadêmicas.

        Tanto quanto as incompreensões dos inimigos do pós-modernismo, trata-se manifestamente de reações à expansão do pensamento e da cultura letrada, uma vez que se torna objeto de investimento de circulação popular.

          O fascismo da instituição como veículo autoritário de total achatamento das subjetividades não começou portanto nos programas governamentais dirigidos pelo dedo do neoliberalismo econômico. Vemos assim que a esquerda tradicional "sovieticista", longamente institucionalizada nas academias, foi antes atuante nesse recalcamento.

            Podemos exemplificar essa atuação institucional recalcadora da liberação de costumes na era "pop", com Soares e Miranda, pesquisadores reichianos que tentavam integrar Foucault nessa mesma linha de crítica "ideológica". Aqui o recuo é notável, para quem quer que conheça o papel precursor de W. Reich justamente no plano da liberação de costumes. E tendo sido Reich influência conspícua da era Pop, além de referenciais não-ocidentais.

            Em seu artigo escrito ainda nos anos setenta, Soares e Miranda começam até mesmo apresentando Reich se não cronologicamente, conceitualmente ulterior às propostas "pop" – eles referenciam “hippies” - de Revolução Sexual, a esta diagnosticando com a expressão de “esclerosada”, uma vez que seriam apenas propostas “há muito incorporadas pela nobre 'cultura ocidental'”. Como abstraíram tão completamente o multiculturalismo que emergiu nessa época, com a contestação dos tabus como virgindade, estereótipo de gênero, propriedade da sexualidade alheia, etc. - não se sabe. 

           E um tanto contraditoriamente, segundo eles, Reich já teria mostrado suficientemente que não há revolução sexual possível, isto é, somente sexual e não dentro de um programa político global. Atribuem o pop a políticas “reformistas” que “não fazem mais que compactuar tacitamente com as condições que possibilitam a perpetuação da moral repressiva”. Mais à frente, comentam porém que “a pretensa liberação sexual burguesa é apenas uma nova forma de reprimir o sexo, utilizando-o em seu interesse” , pois não teria elidido a autoridade patriarcal.

          Não ocorre nessa análise circunscrição do que é exploração comercial do sexo e do que foi a mentalidade pop de desrepressão dos estereótipos sexuais ligados precisamente às características de competição e status, bem como à redução objetivista do corpo. Mas é complicado separar o impulso do movimento pop daquela movimentação ativista intensa em todo o mundo, contra a guerra do Vietnã e  o racismo, como na greve geral de maio de 68 na França.

            Como sabemos, esses movimentos políticos ativistas foram sempre mal recebidos pelo comunismo ortodoxo, como se pode avaliar pelo registro de Aron sobre o maio de 68, não obtendo desdobramento revolucionário somente pela recusa dos comunistas da Eletricité de France em aderir.

              Em todo caso, é interessante notar que se Duchamp e Picabia são os participantes da Armory Show em Nova York, bem em princípios do século XX, a qual é atribuída por Vicens como o marco que desencadeia toda a arte moderna norte-americana, não obstante a liberação dos costumes a que o cenário "neodadaísta" dos sixties está associado naquele país pode ser relacionada com o fato deste movimento ter ensejado os primeiros prêmios obtidos por artistas norte-americanos na Europa. Mas observando que o neodadaísmo norte-americano entre o beat e o pop já está avançando na inclusão da cultura não-"ocidental", relativamente aos primeiros influxos na Europa.

         Ou seja, se há então uma autonomia da arte estadunidense, podemos inserir o fenômeno na movimentação do processo cultural do país, e assim veríamos que a liberação dos costumes é corolário lógico de atuações vindas de antes, por parte de intelectuais como Mencken, que juntaram os pre-existentes impulsos de denúncia do conservadorismo paranoico então vigente, a uma orientação positiva a partir da assimilação da própria psicanálise freudiana, como reportado por Lewis ("Only yesterday") - sendo Freud a que Soares e Miranda estão, devidamente ou não, reduzindo praticamente a contribuição de Reich.

           Com efeito, aquilo que Soares e Miranda referenciam como a sexualidade de um regime comunista saudável, seria a superação dos seguintes constrangimentos repressivos típicos da "ideologia" burguesa, já listados por Reich: “a distribuição dos papeis sexuais (masculino=ativo, feminino=passivo), a repressão da masturbação, o ocultamento da função de prazer dos órgãos sexuais, o uso da autoridade, a preparação para o casamento, a castração da criatividade e individualidade da criança, a própria (des)educação sexual, etc.”.

           Creio que seria bastante falso não associar lutas contrárias a tais repressões, como tão típicas dos movimentos Pop que hoje se tornaram amplamente assimiladas na sociedade, sem necessariamente confundir-se com a disponibilização do sexo que foi paralelo, pela indústria de mass mídia que indiscriminadamente sobrepõe o chamariz de sexo e violência com a inculcação de valores repressivos e hierárquicos de classe e status.

            Na realidade, Reich referencia a repressão sexual na família e por conseguinte estes mesmos dispositivos citados, como funções de inibição e lesão do “desenvolvimento da atividade, da razão, da crítica” (grifo meu).

           Ora, assim parece-me claro que não se teria como determinar que polo seria originário da liberação - o econômico-"político" ou o desejante-comportamental. Reich, como devemos lembrar mas não é assinalado por Soares e Miranda, pesquisou intensamente a repressão sexual ostensiva no interior da União Soviética, no seu livro intitulado "A revolução sexual".

            O fato é que a redução por Soares e Miranda da política sexual dos movimentos Pop a uma homogeneização de todo tipo de temática correlata a mudanças comportamentais ligadas à transformação da sociedade no capitalismo tardio impede que tenham registrado a afirmação da teoria e política feministas, bem como do novo parâmetro dos "estudos" referencial ao que se designou um novo imaginário político, onde o que está em causa excede o problema único do trabalho, como questões culturais, étnicas, de gênero sexual, de consumação, ecológicas, etc. Essa deriva é plenamente constatável também nas produções estéticas, inclusive em artes plásticas.

             Se investimentos como os de Reich antecipam consideravelmente essa decorrência, há porém demarcável ruptura metodológica. Reich ainda acreditava na provisão de modelos de comportamento ideal, o que é exemplificado na sua prescrição de relações informais, porém não imediatistas, e sua aversão ao casamento, o que vemos algo risível, pois nada impede que as relações conjugais sejam livres consoante a mentalidade dos cônjuges a propósito de "liberdade". Na verdade, sem o referencial para quem se trata, a palavra "liberdade" é vazia como um termo "mal-formado", recurso discursivo demagógico, o termo sendo veiculado como se fosse especificado mas de modo que cada um entende como quiser.

           Os modelos reichianos deviam impactar os modos efetivamente existentes, por igual assim tornados oponíveis ao "cientificamente" saudável, como em geral um ethos configurável no "modernismo". Enquanto nos "estudos" do parâmetro pós-moderno o que se opera é a interlocução com a heterogeneidade que existe, a qual compreendemos interligada de inúmeras formas à efetividade, de modo que modelos ideais ou utopias não são disponibilizáveis.

           As alterações reais que visariam alterar situações de injustiça ou opressão não cabem à ciência como autoridade instituir, mas ao jurídico e ao político onde todos os fatores de influência e atuação dos cidadãos em sua heterogeneidade estarão em jogo - através dos mecanismos democráticos de voto e participação - na consecução de fórmulas de coexistência efetivamente representativas da sociedade presente local.

                               ==========

              Estes textos foram completos na íntegra há alguns anos, e iniciados não antes de 2012. Integraram um estudo que reuniu a minha pesquisa da vanguarda à do pós-moderno. Complementei na transcrição a este blog algumas ideias e revi a redação.

                                                ==========